O Museu Oscar Niemeyer (MON) traz aqui a você, visitante, a obra de um dos grandes nomes da arte contemporânea brasileira. A exposição inédita “Teia à toa”, realizada pelo MON, reúne 70 esculturas e pinturas produzidas nas últimas décadas pelo artista carioca Barrão.

Desenhista, pintor, escultor e artista multimídia, ele reaproveita objetos do cotidiano e sucatas, conferindo-lhes novos significados. Intuitivo, reconfigura objetos utilitários quebrados ou danificados, tornando-os obras surpreendentes e criativas.

O resultado é quase uma alusão à vida, ao imponderável que muitas vezes destrói previsões e nos deixa apenas a possibilidade de adaptação. Barrão instiga ao inverter o sentido original dos objetos com humor, ironia e poesia. 

Museus são espaços de encontro e de troca, de significativas experiências pessoais e presenciais, cada vez mais necessárias num mundo instantâneo e efêmero. No caso da obra de Barrão, é a chance de confundir a lógica e buscar novos pontos de vista.

Seu trabalho deixa um convite a desafiarmos o óbvio e estendermos um olhar mais atento. Então surge a pergunta: e se a bricolagem extrapolasse os limites da arte e fosse aplicada em situações do dia a dia? Com “Teia à toa”, o espectador será surpreendido e provavelmente, de alguma maneira, modificado. 

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer

Realizada pelo MON, a exposição “Teia à Toa” apresenta um recorte da produção do artista carioca Barrão dos últimos 20 anos, na Sala 3. Com curadoria de Luiza Mello, reúne aproximadamente 70 obras em cerâmicas multicoloridas, esculturas monocromáticas em resina e bronze, aquarelas e instalações. 

Desenhista, pintor, escultor e artista multimídia, Barrão reaproveita objetos do cotidiano e sucatas, conferindo-lhes novos significados. Intuitivo, reconfigura objetos utilitários quebrados ou danificados, tornando-os obras surpreendentes e criativas.

Teia à toa apresenta um recorte da produção de Barrão dos últimos 20 anos, reunindo obras em cerâmicas multicoloridas, esculturas monocromáticas em resina e bronze, aquarelas e instalações. É a primeira vez que esse conjunto de obras é mostrado em Curitiba, revelando a complexidade e as sutilezas de sua prática artística. 

Ao longo de mais de quatro décadas, Barrão desenvolveu uma linguagem marcada pela intuição e pela transformação na combinação de elementos do cotidiano – objetos reconhecíveis, extraídos do nosso universo doméstico e urbano. Em seu ateliê, prateleiras abrigam peças de origens diversas – acumuladas e organizadas por critérios tão intuitivos quanto enigmáticos. Desses fragmentos surgem esculturas híbridas que desafiam funções e estilos, sempre atravessadas por humor e ironia. 

O título da exposição é também um convite: a caminhada por uma floresta de formas e cores onde tudo está conectado por fios invisíveis. Como aranhas que tecem suas tramas no ar, Barrão trabalha combinando objetos e pedaços de objetos preexistentes – cerâmicas quebradas e coladas, objetos moldados e fundidos em outros materiais, pedaços de objetos organizados em composições improváveis. Resina, bronze, louça: cada elemento carrega a memória do que foi e agora se apresenta como parte de algo maior.

Essas conexões não seguem uma lógica utilitária ou racional. Como as teias que variam de acordo com a espécie e o ambiente – circulares, irregulares, densas ou esparsas –, as obras se organizam segundo um sistema próprio. As esculturas, instalações e aquarelas não se apresentam como peças isoladas, mas se articulam no espaço em uma rede de relações formais, cromáticas e simbólicas, ativando o percurso do visitante como uma deriva sensorial.

Há também uma dimensão lúdica e imprevisível que atravessa toda a exposição. “À toa”, aqui, não é falta de direção, mas liberdade criativa. Cada obra parece surgir de um jogo – entre materiais, entre sentidos, entre títulos e formas. Os nomes das peças, sempre precisos e irônicos, funcionam como poemas: ora revelam, ora embaralham as possíveis interpretações. 

Em Teia à toa, Barrão propõe uma experiência de encantamento e estranhamento, em que sentido se constrói no acaso, na surpresa, no olhar de quem vê.

Eduardo Ortega 
Cortesia do artista e Fortes D'Aloia & Gabriel, São Paulo/Rio de Janeiro

Louça e resina epoxi
159 x 37,5 x 35 cm
Coleção do artista

Bronze
254 x 80 x 85 cm
Coleção do artista

Louça e resina epoxi
37 x 31 x 35 cm
Coleção do artista

Resina epoxi e tinta automotiva
86,5 x 44 x 29 cm
Coleção do artista

Resina epoxi e tinta automotiva
Dimensões variadas
Coleção do artista

Resina epoxi e tinta automotiva
17 x 15,5 x 8 cm
Coleção do artista

MON realiza exposição do artista contemporâneo Barrão

A exposição “Teia à Toa” apresenta um recorte da produção do artista carioca Barrão dos últimos 20 anos. Realizada pelo Museu Oscar Niemeyer (MON), a mostra será inaugurada no dia 10/7, às 19h, na Sala 3. 

Com curadoria de Luiza Mello, reúne aproximadamente 70 obras em cerâmicas multicoloridas, esculturas monocromáticas em resina e bronze, aquarelas e instalações. É a primeira exposição individual do artista em Curitiba.

“Ao trazer ao público exposições como a de Barrão, o MON se destaca como um dos mais relevantes espaços para a arte contemporânea no Brasil”, afirma a secretária de estado da Cultura, Luciana Casagrande Pereira. Para ela, a exposição de Barrão convida a enxergar beleza, sentido e poesia onde antes havia apenas descarte. “É esse poder transformador da arte que desejamos estimular cada vez mais, aproximando o público de experiências instigantes e significativas”, pontua.

“Desenhista, pintor, escultor e artista multimídia, Barrão reaproveita objetos do cotidiano e sucatas, conferindo-lhes novos significados. Intuitivo, reconfigura objetos utilitários quebrados ou danificados, tornando-os obras surpreendentes e criativas”, explica a diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika.

“O resultado é quase uma alusão à vida, ao imponderável que muitas vezes destrói previsões e nos deixa apenas a possibilidade de adaptação”, diz. “Barrão instiga ao inverter o sentido original dos objetos com humor, ironia e poesia”, comenta Juliana. 

A curadora informa que, ao longo de mais de quatro décadas, Barrão desenvolveu uma linguagem marcada pela intuição e pela transformação na combinação de elementos do cotidiano – objetos reconhecíveis, extraídos do nosso universo doméstico e urbano. “Em seu ateliê, prateleiras abrigam peças de origens diversas – acumuladas e organizadas por critérios tão intuitivos quanto enigmáticos. Desses fragmentos surgem esculturas híbridas que desafiam funções e estilos, sempre atravessadas por humor e ironia”, diz.

Ela explica que o título da exposição funciona como um convite à caminhada por uma floresta de formas e cores onde tudo está conectado por fios invisíveis. “Como aranhas que tecem suas tramas no ar, Barrão trabalha combinando objetos e pedaços de objetos preexistentes – cerâmicas quebradas e coladas, objetos moldados e fundidos em outros materiais, pedaços de objetos organizados em composições improváveis”, afirma Luiza. “Resina, bronze, louça: cada elemento carrega a memória do que foi e agora se apresenta como parte de algo maior”.

Barrão destaca as aquarelas presentes na mostra que, apesar de serem bidimensionais, sugerem o escultórico. “Elas têm muito a ver com o trabalho que eu desenvolvo, com a busca de relação entre os objetos”, diz.

Segundo o artista, todo o seu trabalho é construído a partir de um mundo que já existe. “São objetos que tinham outras funções e que já estavam aqui quando eu cheguei, mas que agora se associam a outros e ganham novo significado”, resume. “Eles se transformam”.

O artista 
Barrão (Rio de Janeiro, 1959). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Desenhista, pintor, escultor, artista multimídia. Autodidata, inicia sua carreira artística com o Grupo Seis Mãos, 1983–1991, formado com Ricardo Basbaum e Alexandre Dacosta. O grupo desenvolve atividades com vídeo, pinturas ao vivo, shows musicais e performances, e promove o projeto Improviso de Pintura e Música em ruas, praças públicas, faculdades etc. A primeira exposição dos três artistas teve lugar em 1983, no Circo Voador, no Rio de Janeiro. Nesse ano, Barrão participa das mostras “Arte na Rua I” e “Pintura! Pintura!”, ambas na mesma cidade. Em 1984, realiza a primeira individual, “Televisões”, na Galeria Contemporânea, e participa da coletiva “Como Vai Você, Geração 80?”, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV/Parque Lage, no Jardim Botânico, Rio de Janeiro. Recebeu o Prêmio Brasília de Artes Plásticas, no Museu de Arte de Brasília, em 1990. Produz, com Sandra Kogut, os vídeos “7 Horas de Sono” e “A Geladeira”. Faz ainda vinhetas eletrônicas para televisão, trabalhos de cenografia e capas de discos. Cria, em parceria com o artista Luiz Zerbini, o editor de vídeo e cinema Sérgio Mekler e o produtor musical Chico Neves, o grupo Chelpa Ferro, em 1995, que trabalha com escultura, instalações tecnológicas e música eletrônica.

Áudio 2 - Barrão_Texto Curatorial.mp3

Áudio 1 - Barrão_Texto Institucional.mp3

Realizada pelo MON, a exposição “Teia à Toa” apresenta um recorte da produção do artista carioca Barrão dos últimos 20 anos, na Sala 3. Com curadoria de Luiza Mello, reúne aproximadamente 70 obras em cerâmicas multicoloridas, esculturas monocromáticas em resina e bronze, aquarelas e instalações. 
Desenhista, pintor, escultor e artista multimídia, Barrão reaproveita objetos do cotidiano e sucatas, conferindo-lhes novos significados. Intuitivo, reconfigura objetos utilitários quebrados ou danificados, tornando-os obras surpreendentes e criativas.

Teia à Toa - Barrão

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A exposição inédita realizada pelo Museu Oscar Niemeyer, “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte”, deverá inspirar designers e encantar cinéfilos ao reunir essas duas vertentes artísticas.

Cartazes de filmes são similares na maioria dos lugares do mundo, mas na Cuba de Fidel Castro os artistas dispunham de total liberdade para criar imagens inéditas de clássicos da sétima arte. Encorajados a experimentar formas abstratas, minimalistas e simbólicas, designers fizeram ilustraçõestão impactantes quanto os próprios filmes anunciados.

Temos aqui uma rica coletânea desses registros, que, por meio de incríveis desenhos, revelam maneiras peculiares de olhar. Essa diversidade criativafoi influenciada pela Pop Art, pela psicodelia e pelas artes europeia e oriental.

A maioria dos cartazes era feita inteiramente à mão, garantindo riqueza de textura, cores intensas e traços autênticos. Reconhecidos internacionalmente pela Unesco por seu valor e importância, os cartazes cubanos de filmes são notórios pela criatividade e qualidade gráfica inquestionável. 

Por tudo isso, são considerados importantes peças de arte, não apenas como ferramentas de publicidade, mas também pela sua relevância cultural.

Ao trazer até o visitante esta significativa mostra, o MON ratifica suamissão: colecionar e expor artes visuais, arquitetura e design, proporcionando experiências transformadoras e diálogos com o público.

Cartazes de filmes cubanos foram reconhecidos pela Unesco e incluídos no registro "Memória do Mundo", uma distinção que destaca seu valor patrimonial e importância cultural. Esse reconhecimento internacional destaca a estética única e o impacto do design gráfico cubano no mundo do cinema.

Essa inscrição reconhece a contribuição artística e cultural dos cartazes cubanos, que acompanham o cinema cubano desde a sua criação.

Influência nas gerações futuras: o reconhecimento da UNESCO é visto como uma fonte de inspiração para jovens criadores e designers, que podem se inspirar na engenhosidade e na qualidade gráfica dessas obras.

Importância da digitalização e preservação: a inscrição "Memória do Mundo" também destacou a necessidade de digitalizar e preservar esses cartazes para as gerações futuras.

A Unesco, como Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, desempenha um papel fundamental na promoção da cooperação internacional e na salvaguarda do patrimônio mundial.

Eduardo Muñoz Bachs nasceu em 1937, em Valência, na Espanha.
​Seus pais, que lutavam contra o fascismo, fugiram da Espanha e da Europa após as vitórias de Franco e Hitler. Estabeleceram-se em Cuba em 1941.
Desde a infância, Eduardo se interessou por desenho.
​Em 1952, começou como aprendiz artístico na rede de rádio e TV CMQ-TV. Em 1957, trabalhou com filmes de animação em uma agência de publicidade. Ingressou no ICAIC em 1959, no departamento de animação, e em 1960 criou o primeiro cartaz da instituição, para o filme Historias de laRevolución. Em 1961, transferiu-se para o departamento de cartazes. Nos anos seguintes, também trabalhou para outros órgãos governamentais. Em 1970, criou a capa da revista Cuba Magazine.
​Bachs não foi apenas um prolífico desenhista de cartazes de cinema – também escreveu e ilustrou inúmeros livros infantis e criou capas de discos.
​Na década de 1980, colaborou com revistas como El Muñe, Cómicos, Bohemia, Prisma e Revolución y Cultura.
​Seus cartazes de cinema têm uma marca muito pessoal, rompendo com os códigos gráficos tradicionais. Criou um estilo próprio, cheio de cores e de uma ingenuidade cômica. É o mais prolífico cartazista de Cuba, sendo considerado um dos maiores artistas gráficos cubanos. Faleceu em 2001, em Havana.

René Azcuy Cárdenas nasceu em Havana em 1939. Aos 16 anos, iniciou seus estudos artísticos na Escola Nacional de Belas Artes de San Alejandro e depois na Escola Superior de Artes e Ofícios de Havana. Começou sua carreira como ilustrador em agências de publicidade.
​Em 1963, um dos fundadores do Instituto Cubano de Artes e Indústria Cinematográficas (ICAIC) o convidou para integrar a equipe de designers gráficos, encarregando-o da criação de anúncios e comunicados de imprensa do distribuidor nacional de filmes. Rapidamente, ele passou a criar cartazes de cinema e de propaganda política.
​Seus primeiros cartazes usavam ilustrações coloridas, mas em 1970 ele encontrou seu estilo gráfico característico, que lhe rendeu o apelido de "Negro Azcuy", pois trabalhava quase exclusivamente com preto e branco. Utilizava fotografias de revistas, recortadas em grandes planos e com forte contraste.
​Em 1983, juntou-se à União Nacional de Escritores e Artistas de Cuba (UNEAC), ligada ao Ministério da Cultura, e participou na elaboração da Lei 106 para a melhoria social dos artistas cubanos, promulgada em 1988.
​Em 1992, mudou-se para o México, onde se dedicou exclusivamente ao ensino na Universidade Benemérita de Puebla antes de se reunir com a família em Miami, onde faleceu em 2019.

Nasceu em Placetas, Villa Clara, Cuba, em 12 de abril de 1943.
​Começou sua carreira no Instituto Cubano de Artes e Indústria Cinematográficas (ICAIC).
​Na década de 1970, em pleno fervor da Revolução Cubana, surgiu um novo tipo de comunicador: o designer gráfico. A arte do cartaz, com seu uso de cor, colagens, fotografias contrastadas, textos e slogans contundentes, tornou-se um meio essencial de comunicação.
​Mesa contribuiu para tornar o cartaz cinematográfico uma forma inovadora de expressão, rompendo com os estilos publicitários tradicionais. Seu trabalho foi exposto em todo o mundo, e suas obras são estudadas por alunos de arte em diversas universidades da América Latina.
​Na década de 1950, estudou pintura comercial e arquitetônica na Academia Garcés, em Havana. Entre 1960 e 1962, cursou a Escola Nacional de Professores de Arte e, de 1963 a 1966, estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas San Alejandro. Formou-se em design gráfico na Escola de Design e, entre 1975 e 1976, estudou História da Arte na Faculdade de Artes e Letras da Universidade de Havana.
​Trabalhou principalmente com cenografia, design gráfico e pintura.
​Entre 1962 e 1969, foi cenógrafo do ICAIC. De 1969 a 1991, foi diretor de arte da revista Cine Cubano.
​Entre 1986 e 1991, atuou como designer na Galeria de Arte Domingo Ravenet. Em 1990, tornou-se membro da UNEAC.
​Viveu e trabalhou por um tempo na Espanha e, desde 1991, reside em Austin, Texas (EUA).

Nascido em 1941 e naturalizado mexicano em 2003, cresceu em Cuba. Graduou-se em História da Arte pela Universidade de Havana e começou sua carreira em 1957 numa agência de publicidade.
​Logo passou a criar cartazes políticos para campanhas revolucionárias nas décadas de 1960 e 1970.
​Em 1968, iniciou sua participação no ICAIC, onde criou um de seus cartazes mais icônicos – um dos poucos a utilizar fotografia – com o famoso retrato de Che Guevara por Alberto Korda, multiplicando a imagem de Che sobre o fundo vermelho da revolução.
​Nesse mesmo ano, também produziu cartazes para filmes cubanos e estrangeiros como artista independente.
​No início dos anos 1970, integrou oficialmente a equipe de designers do ICAIC.
​Com um estilo único e aparentemente simples, ñiko ensinou design gráfico em universidades em Cuba, Espanha e México, desde os anos 1970 até hoje.
​Com o colapso do bloco soviético em 1989, Cuba enfrentou uma grave crise econômica e social, e a produção de cartazes públicos praticamente cessou.
​Para continuar sua prática, aceitou um convite para lecionar na Universidade de Veracruz, no México, e deixou Cuba definitivamente.

É membro do Conselho Internacional de Associações de Design Gráfico (ICOGRADA) e detentor do Prêmio Nacional de Cultura Cubana desde 1983. Em 2018, suas obras foram declaradas Patrimônio Cultural da Nação Cubana.
​É também membro do Sistema Nacional de Criadores de Arte do FONCA (México). Em 2021, recebeu um doutorado honorário da Universidade de Veracruz.
​Vive e trabalha atualmente em Zoncuantla, Coatepec, Veracruz, México.
​Segundo ñiko, um cartaz é um sussurro, não um grito – deve convencer, seduzir e chamar o olhar.
​Para ele, o cartaz é demonstrativo, sugestivo, reflexivo e também uma forma de diversão: “O cartaz deve, acima de tudo, comunicar a paixão pessoal do artista. Ele antecipa e perpetua as imagens de sua época; cria e participa da história”.
Ele afirma que, se há um segredo no cartaz, ele está nas ideias, na comunicação, antes mesmo do processo estético:
“Embora a beleza também seja um meio de alcançar e afirmar o que temos a dizer”.

Assina seus cartazes com o nome completo: Servando Cabrera Moreno

Servando foi, acima de tudo, um pintor.
​Graduou-se na Academia San Alejandro, tendo estudado também na ArtStudent's League de Nova York e na La Grande Chaumière de Paris. Expôs pela primeira vez no Lyceum de Havana, em 1943, e participou de várias bienais em Veneza, México e São Paulo, além de diversas exposições coletivas.
​Ganhou inúmeros prêmios e suas obras estão em museus, galerias e coleções privadas no mundo inteiro.
​Foi amigo próximo de Alfredo Guevara (fundador do ICAIC e do Festival de Cinema Latino-Americano de Havana), com quem se aproximou ainda mais após se conhecerem em Paris. Trabalharam juntos no documentário El Mégano (1954), junto a cineastas influenciados pelo neorrealismo italiano.
​Em 1979, Guevara encomendou a Servando o cartaz do filme cubano Retrato de Teresa, de Pastor Vega.
​Como homenagem a Servando, o cartaz da 35.ª edição do Festival de Cinema Latino-Americano trouxe sua obra "Moncada" e "Cordillera", duas de suas pinturas mais expressivas, expostas no nono andar do ICAIC, conforme idealizado por Guevara.
​Durante o chamado “período cinzento” dos anos 1970 – marcado pela repressão à homossexualidade e ao experimentalismo cultural –, Guevara foi um importante apoiador de Servando.

Antonio Fernández Reboiro nasceu em Cuba, em 1935, filho de imigrantes espanhóis. Estudou medicina por seis anos antes de se dedicar à arquitetura e ao design na Universidade de Havana.
​Começou sua carreira na revista Havana Picture Guide e colaborou com o arquiteto Ricardo Porro na construção da Escola Nacional de Arte de Cuba.
​Em 1963, foi contratado pelo diretor artístico do ICAIC, que reunia uma nova equipe de designers.
​Durante duas décadas, produziu inúmeros cartazes. O ICAIC oferecia aos artistas um espaço de liberdade criativa, e Reboiro desenvolveu uma imaginação visual influenciada pela Art Nouveau, Art Déco, Op Art, Pop Art e psicodelismo. Seus cartazes se afastaram frequentemente do conteúdo dos filmes, funcionando como enigmas visuais com elementos simbólicos, abstratos, figurativos ou surrealistas.
​Sua principal característica era o uso explosivo e artístico de cores vivas e brilhantes.
​Perseguido por sua homossexualidade, exilou-se em 1982 durante uma exposição no Festival de Cannes. Viveu na França e depois na Espanha, onde continuou sua carreira criando cartazes e identidades visuais para teatros, óperas, balés e festivais.
​Em 1998, instalou seu estúdio gráfico em Miami. Na década de 2010, passou a dedicar-se integralmente à pintura.
​Faleceu em 2020.
​Suas obras integram coleções de museus como o MoMA (Nova York), o Museu da Publicidade e o Centro Pompidou (Paris), a National Gallery(Londres), o Museu do Cartaz (Varsóvia), a Cuban Heritage Collection da Universidade de Miami, o Museo Carlos Maside (Espanha) e diversos outros ao redor do mundo.

Azcuy, Bachs, Cabrera Moreno, Julioeloy, Ñiko, Reboiro

A mostra “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte” apresenta uma seleção de 75 cartazes criados por renomados artistas gráficos cubanos. Com curadoria de Jean-François Couvreur e curadoria-adjunta de Jhon Voese, a exposição realizada pelo Museu Oscar Niemeyer pode ser vista na Sala 11.

A maioria dos cartazes foi feita inteiramente à mão, garantindo riqueza de textura, cores intensas e traços autênticos. Criadas por artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) e Antonio Fernández Reboiro, as peças permitem uma viagem pelo design gráfico cubano das décadas de 1960 e 1970.

Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte

Antes dos anos 60, o cartaz cubano era essencialmente comercial e influenciado pelos Estados Unidos. No entanto, após a chegada de Fidel Castro ao poder, ele se tornou um instrumento político e cultural. Em março de 1959, após a revolução, foi criado o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC). Essa organização cultural desempenhou um papel central na produção de cartazes de filmes, inspirando a criação de obras originais assinadas por seus autores e dando origem a um estilo único e a uma escola gráfica distinta. Os cartazes culturais eram majoritariamente dedicados ao cinema e aos documentários, considerados por Fidel Castro instrumentos essenciais para a educação do povo cubano.

Sob a liderança de Castro, os designers cubanos gozaram de total liberdade, libertando-se do modelo americano, que se concentrava no nome do filme, nos atores principais e em uma cena do filme, um modelo ainda utilizado em muitos países. Essa liberdade permitiu que os designers cubanos reinterpretassem os filmes de maneira independente e superassem os códigos gráficos tradicionais. Influenciados pelos movimentos modernistas, eles se inspiraram no Pop Art, na arte cinética, na colagem surrealista e no psicodelismo. O design gráfico norte-americano, especialmente os quadrinhos, as capas de revistas e artistas como Saul Bass e Andy Warhol, também deixaram sua marca.

Nas décadas de 1960 e 1970, Cuba importou muitos filmes ocidentais, principalmente europeus. Os designers cubanos adotaram a serigrafia, que se tornou uma característica da cultura gráfica cubana. Esse processo, semelhante ao da serigrafia artística, envolvia o uso de estênceis entre a tinta e o suporte. Cada artista concebia o desenho, criava suas cores e produzia o cartaz, o que influenciou fortemente o estilo dos cartazes. As restrições técnicas, como o tamanho da impressão, e a limitação dos volumes a grandes áreas de cores vivas com contornos nítidos também moldaram o estilo gráfico dos cartazes cubanos.

Sonhos de Cinema: Arte para a sétima arte

Autor: Reboiro
Serigrafia
75 x 52 cm
Coleção Jean-François Couvreur

El Discreto Encanto De La Burguesia, sem data

Autor: Ñiko
Serigrafia
75 x 52 cm
Coleção Jean-François Couvreur

Autor: Azcuy
Serigrafia
75 x 52 cm
Coleção Jean-François Couvreur

MON realiza exposição de design de cartazes cubanos para cinema

A exposição inédita realizada pelo Museu Oscar Niemeyer, “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte”, apresenta uma seleção de 75 cartazes icônicos criados por renomados artistas gráficos cubanos. Com curadoria de Jean-François Couvreur e curadoria-adjunta de Jhon Voese, a mostra será inaugurada na Sala 11, dia 13/9, ao meio-dia, com entrada gratuita nesse horário.

“Os cartazes cubanos são verdadeiras obras de arte que contam histórias para além do cinema. Esperamos que essa exposição aproxime o público do MON a uma produção gráfica inovadora, marcada pela liberdade criativa e pelo diálogo entre culturas”, diz a secretária de Estado da Cultura, Luciana Casagrande Pereira.

“A exposição deverá inspirar designers e encantar cinéfilos ao reunir essas duas vertentes artísticas”, comenta a diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika. “Cartazes de filmes são similares na maioria dos lugares do mundo, mas na Cuba de Fidel Castro os artistas dispunham de total liberdade para criar imagens inéditas de clássicos da sétima arte”, diz.

“Temos aqui uma rica coletânea desses registros, que, por meio de incríveis desenhos, revelam maneiras peculiares de olhar. Essa diversidade criativa foi influenciada pela Pop Art, pela psicodelia e pelas artes europeia e oriental”, afirma Juliana.

A maioria dos cartazes era feita inteiramente à mão, garantindo riqueza de textura, cores intensas e traços autênticos. Reconhecidos internacionalmente pela Unesco por seu valor e importância, os cartazes cubanos de filmes são notórios pela criatividade e qualidade gráfica inquestionável. 

Criados por artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) e Antonio Fernández Reboiro, os cartazes permitem uma viagem pelo design gráfico cubano das décadas de 1960 e 1970, destacando a influência do cinema e da cultura política na América Latina. As peças são originais, muitas assinadas pelos autores. Impressos em serigrafia, alguns cartazes são em preto e branco e outros em policromia. 

A mostra não só enaltece a rica tradição artística cubana, mas também conecta o público às práticas culturais que transcendem fronteiras, estabelecendo um elo entre o design gráfico e as narrativas históricas da América Latina. Essa mostra ratifica a vocação do MON de promover exposições que estabeleçam diálogos entre arte e design.

Segundo o curador, nas décadas de 1960 e 1970, Cuba importou muitos filmes ocidentais, principalmente europeus. “Os designers cubanos adotaram a serigrafia, que se tornou uma característica da cultura gráfica daquele país. Esse processo, semelhante ao da serigrafia artística, envolvia o uso de estênceis entre a tinta e o suporte. Cada artista concebia o desenho, criava suas cores e produzia o cartaz, o que influenciou fortemente o estilo dos cartazes”, informa Jean-François Couvreur.

AUDIO 2  TEXTO CURATORIAL SONHOS DE CINEMA.mp3

AUDIO 1 TEXTO INSTITUCIONAL SONHOS DE CINEMA.mp3

AUDIO 3 TEXTO SOBRE O RECONHECIMENTO DA UNESCO SONHOS DE CINEMA.mp3

AUDIO 4 TEXTO COM AS BIOGRAFIAS DOS ARTISTAS.mp3

A mostra “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte” apresenta uma seleção 75 cartazes criados por renomados artistas gráficos cubanos. Com curadoria de Jean-François Couvreur e curadoria-adjunta de Jhon Voese, a exposição realizada pelo Museu Oscar Niemeyer pode ser vista na Sala 11, a partir do dia 13/9.
A maioria dos cartazes foi feita inteiramente à mão, garantindo riqueza de textura, cores intensas e traços autênticos. Criadas por artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) e Antonio Fernández Reboiro, as peças permitem uma viagem pelo design gráfico cubano das décadas de 1960 e 1970.

A artista brasileira Mariana Palma representa uma potente e promissora geração de mulheres que conquistam um espaço cada vez maior na arte contemporânea. De forma poética, ela aborda a natureza com sutileza, de maneira tão bela quanto única. 

Para abrigar a sua mostra individual, realizada pelo MON, foi escolhido o icônico Olho como espaço expográfico principal o que certamente tornará a experiência do visitante ainda mais intensa e interessante. 

Ao entrar na imersão proposta pela artista, o público irá se deparar não apenas com obras de arte, mas com a possibilidade de perceber novos sentidos. O seu trabalho, com leveza e sofisticação, envolve o espectador.

A exposição “Através” evoca a ideia de atravessamento, seja ele de camadas, de tecidos, de imagens ou do tempo. Suas obras fluem, carregam movimento. É um atravessar que não fere, mas revela. O olhar e a sensibilidade feminina se fazem o tempo todo presentes.

Cada mostra realizada pelo MON no espaço do Olho é singular. O que o público vê é sempre a soma do talento de um grande artista com um espaço expositivo único e deslumbrante, considerado por si só uma obra de arte, projetado pelo mestre Oscar Niemeyer.

Ao longo de mais de duas décadas, várias importantes exposições foram ambientadas nesse local. Entretanto, cada uma delas ganha um caráter único, com muita dramaticidade e força, como é o caso agora de Mariana Palma.

Grandiosa, a exposição extrapola os limites do Olho e invade outros espaços do Museu, como as escadas e as salas da Torre, propondo um desafio ainda maior. A artista convida e permite ao visitante uma verdadeira imersão em seu trabalho. Aproveite.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer

Após sua participação na exposição "Afinidades II – Elas!", do Museu Oscar Niemeyer (MON), em 2022 e 2023, e sua instalação "Transparências" nas árvores dos jardins do Museu, como parte do projeto “MON sem Paredes”, Mariana Palma retorna com uma exposição individual no Olho. É como uma minirretrospectiva, na qual o público poderá descobrir 19 telas que abrangem os anos de 2008 a 2025 e duas grandes instalações: "Fluir", no Olho, e uma outra (sem título), na escada da torre. Por fim, uma série de cinco projeções em uma das salas da torre que conduzem ao Olho mostrará um ângulo final de uma obra complexa, cujo tema central é a natureza, que convida o público a atravessar, a ir mentalmente para o outro lado da existência ao encontro do (seu) sonho.

“Sobre o título da exposição, ‘Através’, ele tem a ver com essa ideia de atravessamento – de camadas, de tecidos, de imagens, de tempo. É uma palavra que carrega movimento e uma certa leveza, um atravessar que não fere, mas revela. Acho que ela sintetiza bem esse jogo entre o que se vê e o que se insinua nas minhas obras” diz Mariana Palma. 

O título "Através" também evoca a passagem através do espelho, como imaginada por Lewis Carroll em seu famoso romance "Alice no País das Maravilhas". Nesta exposição do MON, os espelhos são as ‘transparências’ das obras – pode ser interpretado como uma metáfora para a autodescoberta e o confronto com o inconsciente. É uma exploração da passagem de um mundo racional para um mais absurdo e ilógico, onde as regras usuais são invertidas e o homem poderia – talvez – libertar-se da realidade. Mariana Palma nos confronta com a relatividade de Einstein, em que o tempo e o espaço não oferecem mais pontos de referência fixos. O que permanece estável? Apenas "o fio dos meus pensamentos". Mariana nos convida a penetrar nos meandros da consciência de Alice, ou seja, "em algum lugar entre minha memória e minha imaginação". Suas composições, seja em suas pinturas, suas instalações fotográficas sobre véu ou suas projeções, são feitas de temas reconhecíveis, mas, reunidas dessa forma, criam um novo mundo que estimula a imaginação.

Mariana é uma das grandes artistas que exploraram a transparência em suas obras. Entre esses artistas, destaca-se Francis Picabia, conhecido por suas "transparências" da década de 1920, sobreposições de imagens inspiradas na pintura antiga. Em 2016-2017, com "L'observatoire de la lumière", por meio de um jogo de cores, projeções, reflexos, transparências e contrastes, tanto internos quanto externos, Daniel Buren mostrou o edifício da Fundação Vuitton de Frank Gehry em Paris sob uma nova luz. Mariana aborda as imagens com as quais vem compondo há muitos anos, folhas e flores de todas as idades, elementos empurrados pelas marés, tecidos e azulejos que ela sobrepõe. Embora a perspectiva não seja seu tema, o espaço de suas obras permanece profundo. Como as diferentes imagens que ela encena, que deslizam umas sobre as outras, não têm conexão ou lógica aparente, seu encontro levanta enigmas que buscamos resolver. Automatismo do inconsciente? Aplicação do princípio poético da rima às formas visuais? As "Transparências" de Mariana, feitas de figuras que se cruzam, são uma ilustração dessa abordagem da mecânica mental com o efeito da memória e do desgaste. São imbróglios de imagens pirateadas com a graça botticelliana.

A série “Transparências”, de Mariana Palma, comunica a sensação que a artista cria em suas telas. Numa instalação apresentada num grupo de árvores em frente à entrada do MON para o projeto “MON sem Paredes” em 2022 e hoje na escada da torre do Museu, o espectador é convidado a participar e se ver em meio às cenas produzidas. Para além das justaposições conseguidas através da composição e da distância entre os tecidos, o público torna-se mais um elemento da obra. O caminho criado por e entre os tecidos abre caminhos e convites para acessar novas percepções e visões de uma mesma obra que se mistura com quem a observa e com o espaço. 

Na "cachoeira" (de verdade, a artista não nomeou a instalação) que desce em cascata pelos andares da torre do Olho, no espaço central da escada, há uma catarata de naturezas-mortas que desfilam de cima para baixo, criando uma vertigem e contribuindo para o mistério geral desta exposição. Para confundir ainda mais a questão, a artista extinguiu todas as cores para manter apenas o azul, transformando essa série num fluxo vertical que parece sugar toda a história da arte e, sem dúvida, como uma piscadela poética e áspera para os efeitos das mudanças climáticas.

Sobre o tema central de sua obra, a artista confidencia: “A natureza sempre foi muito central no meu trabalho, desde o começo. Mesmo quando não estava pintando diretamente flores ou elementos naturais, havia uma relação com o orgânico, com o crescimento, com o corpo como paisagem. Mas foi ali pelos anos 2000, com as aquarelas, que essa presença da natureza se intensificou. Depois, nas fotografias e nas pinturas mais recentes, ela veio com mais força ainda – mas não mais como uma representação literal, e sim como matéria poética. Folhas secas, frutos, animais, liquens, poeira, tudo entra como um repertório que fala da vida e da morte, da transformação”. 

“Fluir”, obra central da exposição 

“A obra ‘Fluir’ tem um lugar muito especial nessa exposição. Ela foi um ponto de virada, quase um ensaio geral do que viria depois. Nela, eu coloco dois tecidos sobrepostos de frente a uma caixa com água e espelhos, o que forma uma espécie de caixa de luz perpendicular – um cinema ao avesso – criando uma imagem a partir do reflexo da cintilância e que está sempre se deslocando. É como se ela respirasse, e a luz que dela emana vai tomando toda a abóboda do Museu, conduzindo a exposição.

Ela acabou se tornando o centro da exposição, não só fisicamente, mas conceitualmente também. A partir dela, fui organizando os outros trabalhos como desdobramentos – uns mais silenciosos, outros mais intensos, todos dialogando com essa ideia de imagem como aparição. Pensei cada núcleo da mostra como um ambiente sensorial, que o visitante atravessa – como o título já sugere. Tudo vai se revelando aos poucos, como quem mergulha em um tecido e vai encontrando outras camadas, outras paisagens” explica Mariana Palma. 

Com forte referência a vanitas, um estilo de pintura produzido entre os séculos XVI e XVII no qual as composições procuravam provar a transitoriedade da vida, misturando símbolos de efemeridade e morte, essa instalação das escadas e as 19 pinturas da sala do Olho exploram esse espaço de memória presente e póstuma. Mariana Palma cria espaços pictóricos únicos, construídos pela justaposição de elementos de famílias distantes. Nas grandes telas de cores saturadas, azulejos convivem com folhagens, cortinas de teatro com flores, tecidos estampados, drapeados e desfiados. Elementos naturais e artificiais geram híbridos improváveis. O resultado são composições inesperadamente harmônicas e enigmáticas que, ao causar certo estranhamento, convidam o espectador a tomar tempo para observação. A contemplação revela indícios genéticos. O grandeur, a dramaticidade, a exuberância emocional, a vitalidade, a construção do movimento e o uso de texturas contrastantes e materiais luxuosos revelam o diálogo com a pintura barroca dos séculos XVI e XVII, evocando reflexões sobre a sensualidade, a efemeridade da beleza e o bombardeio de imagens da atualidade. O uso de cores puras remete aos pintores flamengos, enquanto os sutis efeitos perspectivos sugerem o domínio da lição renascentista.

Mariana Palma revolucionou a noção de natureza-morta e o poder evocativo dos objetos que ela retrata. Esse gênero ressurgiu após um milênio de eclipse, durante o qual as coisas não eram mais retratadas por si mesmas, mas sempre a serviço da religião ou do poder político. Foi no alvorecer do capitalismo moderno que os pintores, particularmente os flamengos, começaram a representar "mercadorias". Eles fizeram das "coisas" as estrelas das pinturas, sem se referir ao seu uso por personagens, religiosos ou não. Eles recuperaram o poder. O pintor francês Chardin se consolidou como um mestre do gênero no século XVIII, conferindo-lhe suas cartas de nobreza.

Mas o termo permanece, e sua conotação mascara o fato de que objetos imóveis podem facilmente inspirar sonhos, imaginação, ação ou dúvida. Mais do que uma cesta de frutas ou uma barraca de açougue, os objetos são testemunhas de tempos de opulência, lembretes de nossa condição mortal. Em suas naturezas-mortas e vanitas, Mariana Palma acrescenta outras dimensões. Suas transparências em suas pinturas acrescentam uma terceira dimensão virtual, que ela materializa ainda mais claramente em suas instalações flutuantes de projeção ou impressão sobre véu.

Em uma pequena sala na torre do MON, cinco projeções são apresentadas. São flores, cada uma sozinha, de cores vibrantes, com caules praticamente desprovidos de folhagem, cuja base não conseguimos ver. Estão no chão ou em um vaso? Nunca saberemos. Também não saberemos o contexto, pois se destacam na escuridão. O único elemento que rompe com a seriedade dessa encenação é o vento que as faz vibrar. Elas se tornam quase humanas, tanto em seu tamanho quanto em sua presença forte e imparcial, cada uma única. Esses vídeos poderosos evocam os extremos da emoção humana e a experiência da consciência. A proximidade com a instalação das escadas também pode nos levar a pensar sobre nascimento e morte, temas frequentemente presentes na obra da artista. Aqui, ela expande o tempo e explora os movimentos da consciência humana com um senso de sublime que parece inspirado pelos pintores renascentistas. Num feito incrível, o quase nada dessa "natureza-morta animada" torna-se um todo, talvez metaforicamente nos mostrando o pulsar da vida. Não podemos escapar de perguntas básicas: o que está acontecendo? Não haverá resposta, nem narrativa. Mariana não conta nenhuma história que possa ser escrita como um conto: ela cria sequências de imagens em movimento – em vez de móveis. Cada uma é um todo completo, como um poema ou uma peça musical.

Chamamos de barroco aquilo que é irregular, singular, bizarro. O artifício ganha uma autonomia que não tinha. Ao analisar o modo como a imagem barroca foi construída, descobrimos não o modo como a realidade realmente aparece, mas o modo como todas as imagens das coisas, mesmo as naturais e as sensoriais, são construídas como conjuntos, segundo princípios que não são os da estrutura da coisa representada, mas os da fabricação de imagens, tanto que o próprio mundo em que vivemos parece dissolver-se numa série de imagens que não correspondem a nada para além delas. Essa é uma das sensações que o visitante terá no MON ao visitar esta exposição que abraça os volumes do Olho e as escadas da torre que a ele conduzem.

A filosofia barroca permite esse conhecimento do caráter fundamentalmente ilusório do mundo, graças ao qual poderíamos perceber racionalmente a necessidade de buscar nossa salvação em um ato que, por sua vez, não admite mais justificação racional.

A crítica barroca das aparências as restitui a si mesmas. Um jogo inteiramente novo se abre, onde essas aparências produzem seus efeitos, referindo-se perpetuamente umas às outras em seu próprio plano, sem reivindicar o poder de manifestar algo além de si mesmas. São mil possibilidades de outras aparências que esse jogo barroco de imagens evoca com os mil efeitos que seu jogo produz constantemente. Não é esse prazer filosófico de conhecer as aparências por si mesmas, através do jogo de sua construção, de suas complexas referências mútuas, que, em última análise, caracteriza, concretamente, a obra dos grandes artistas barrocos?

“O universo do barroco me pegou desde cedo – tanto o europeu quanto o nosso, o mineiro. Sempre me impressionou esse excesso, essa dramaticidade e, ao mesmo tempo, essa delicadeza dos detalhes, da luz, da sobreposição”, completa Mariana. “Minha relação com o barroco é menos como uma referência direta e mais como uma atmosfera. Eu me interesso por essa construção do excesso, pela tensão entre o visível e o invisível, entre o sublime e o grotesco. O barroco me ensinou a pensar a imagem como algo que transborda – que não se contém em si mesma. E isso aparece nas minhas obras nos detalhes, nas camadas, na luz, nos volumes que se insinuam mesmo na bidimensionalidade”.

A exposição "Através", de Mariana Palma, é de tirar o fôlego. A artista explorou os espaços mais desafiadores da arquitetura de Oscar Niemeyer – o Olho, a escada e salas inferiores da curva descendente do Olho – para nos dar uma aula magistral sobre sua visão da natureza, um estilo barroco decididamente contemporâneo que abrirá o mais amplo espaço possível para a imaginação dos visitantes.

A obra da artista contemporânea brasileira Mariana Palma pode ser vista no Olho e nos espaços da Torre na mostra individual inédita “Através”, realizada pelo Museu Oscar Niemeyer. Com curadoria de Marc Pottier, a exposição reúne telas em tecidos de grandes dimensões, instalações e vídeos, proporcionando ao público uma imersão.

Mariana tem obras no acervo do MON e, nos últimos anos, participou de exposições como “Afinidades” e “MON sem Paredes”. A principal obra da mostra, a grande e surpreendente instalação “Fluir”, foi desenvolvida especialmente para o espaço do Olho. 

O título "Através" da exposição da artista brasileira Mariana Palma evoca a passagem através do espelho, como imaginada por Lewis Carroll em seu famoso romance "Alice no País das Maravilhas". 

Nesta exposição inédita, realizada pelo Museu Oscar Niemeyer, os espelhos são as transparências das obras, o que pode ser interpretado como uma metáfora para a autodescoberta e o confronto com o inconsciente. 

É uma exploração da passagem de um mundo racional para um mais absurdo e ilógico, onde as regras usuais são invertidas e o homem poderia – talvez – libertar-se da realidade. 

A artista nos confronta com a relatividade de Einstein, em que o tempo e o espaço não oferecem mais pontos de referência fixos. O que permanece estável? Apenas o fio de seus pensamentos. Mariana nos convida a penetrar nos meandros da consciência de Alice, ou seja, "em algum lugar entre minha memória e minha imaginação". 

Suas composições, seja em suas pinturas, suas instalações fotográficas sobre véu ou suas projeções, são feitas de temas reconhecíveis, mas, reunidas dessa forma, criam um novo mundo que estimula a imaginação.

A exposição é de tirar o fôlego. A artista explorou os espaços mais desafiadores da arquitetura de Oscar Niemeyer – o Olho, a escada e salas inferiores da curva descendente do Olho – para nos dar uma aula magistral sobre sua visão da natureza, um estilo barroco decididamente contemporâneo que abrirá o mais amplo espaço possível para a imaginação dos visitantes.

Técnica mista sobre tela
200 x 350 cm
Acervo Banco Itaú

Óleo e acrílica sobre tela
95 x 95 cm
Coleção Daniela e Alfredo Villela

Óleo e acrílica sobre tela
170 x 170 cm
Coleção Rosana e Arthur Pollis

Exposição inédita de Mariana Palma é a nova realização do MON para o espaço do Olho

“Através” é uma mostra individual inédita, realizada pelo Museu Oscar Niemeyer, que traz a obra da artista contemporânea Mariana Palma ao Olho e espaços da Torre. Com curadoria de Marc Pottier, a exposição reúne telas em tecidos de grandes dimensões, instalações e vídeos, proporcionando ao público uma imersão nas obras. A inauguração será no dia 13/9, ao meio-dia, com entrada gratuita nesse horário.

“Estamos imensamente felizes em receber Mariana Palma no Museu Oscar Niemeyer, uma oportunidade linda para que o público do Museu mergulhe em uma experiência artística rara. Suas obras revelam delicadeza e força ao mesmo tempo, e nos convidam a atravessar camadas de cor, tecido e imaginação”, afirma a secretária de Estado da Cultura, Luciana Casagrande Pereira.

“A artista brasileira Mariana Palma representa uma potente e promissora geração de mulheres que conquistam um espaço cada vez maior na arte contemporânea. De forma poética, ela evoca a natureza com sutileza, de maneira tão bela quanto única”, diz a diretora-presidente do MON, Juliana Vosnika. 

“Ao entrar na imersão proposta pela artista, o público irá se deparar não apenas com obras de arte, mas com a possibilidade de perceber novos sentidos. O seu trabalho, com leveza e sofisticação, envolve o espectador”, afirma. “A exposição evoca a ideia de atravessamento, seja ele de camadas, de tecidos, de imagens ou do tempo. Suas obras fluem, carregam movimento”, comenta Juliana. 

Mariana tem obras no acervo do MON e, nos últimos anos, participou de exposições como “Afinidades” e “MON sem Paredes”. Seus trabalhos criam espaços pictóricos únicos, construídos pela justaposição de diferentes elementos. 

Grandes telas com cores saturadas podem lembrar cortinas de teatro com flores e tecidos estampados, drapeados e desfiados. As fotografias mescladas com pinturas e os bordados de larga escala criam uma natureza-morta contemporânea forjada com elementos vivos e em decomposição, elementos da pintura clássica e objetos considerados residuais, mesclando o nobre e o residual. 

A principal obra desta exposição, “Fluir”, foi desenvolvida especialmente para o espaço do Olho. É uma grande instalação que utiliza tecidos, água, espelhos quebrados e iluminação especial. O objetivo foi criar a ilusão de uma grande cachoeira que invade o ambiente.

O vão da escadaria da Torre ganhou uma grande instalação com tecidos impressos com imagens. No Espaço Araucária, embaixo do Olho, o público irá encontrar vídeos com projeções de alta definição de imagens de flores que permeiam todo o trabalho da artista.

“A obra ‘Fluir’ acabou se tornando o centro da exposição, não só fisicamente, mas conceitualmente também”, explica Mariana. “A partir dela, fui organizando os outros trabalhos como desdobramentos – uns mais silenciosos, outros mais intensos, todos dialogando com essa ideia de imagem como aparição. Tudo vai se revelando aos poucos, como quem mergulha em um tecido e vai encontrando outras camadas, outras paisagens”, informa a artista. 

O curador afirma que o título “Através” evoca a passagem através do espelho, como imaginada por Lewis Carroll em seu famoso romance “Alice no País das Maravilhas”. “Nesta exposição do MON, os espelhos são as transparências das obras, o que pode ser interpretado como uma metáfora para a autodescoberta e o confronto com o inconsciente”, diz Marc Pottier. “É uma exploração da passagem de um mundo racional para um mais absurdo e ilógico, onde as regras usuais são invertidas e o homem poderia, talvez, libertar-se da realidade”, comenta.

Nascida em São Paulo em 1979, ingressou no curso de bacharelado em artes plásticas, em 1998, da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), concluindo-o em 2000. A artista já realizou exposições individuais em Florianópolis, Recife, em Curitiba, em Ribeirão Preto e em diversas galerias de arte. Em 2006 participou de sete coletivas, dentre elas a Rumos Artes Visuais. Nos anos anteriores, suas obras já puderam ser apreciadas em 21 exposições coletivas.

Recebeu diversos prêmios, como o Prêmio Exposição Individual do SESC Ribeirão Preto, em 2003, e os Prêmios Aquisição do Museu de Arte Contemporânea de Campinas, do Museu de Arte de Ribeirão Preto e da Casa do Olhar em Santo André, em 2003, 2005 e 2006, respectivamente. Participou de projetos com Albano Alfonso, Sandra Cinto e Eduardo Brandão, entre outros artistas. É uma artista que dialoga com o mundo das cores em seus trabalhos e se entorpece dele, com grande riqueza de detalhes. Com base na construção de espaços pictóricos, trabalha em suas obras a justaposição de elementos e técnicas diversificadas, em um desejo de apurar a linguagem da pintura e expressar suas inquietações.

ÁUDIO 1 - TEXTO INSTITUCIONAL-ATRAVÉS MARIANA PALMA.mp3

ÁUDIO 2 - TEXTO CURATORIAL ATRAVÉS - MARIANA PALMA.mp3

A obra da artista contemporânea brasileira Mariana Palma pode ser vista no Olho e nos espaços da Torre na mostra individual inédita “Através”, realizada pelo Museu Oscar Niemeyer. Com curadoria de Marc Pottier, a exposição reúne telas em tecidos de grandes dimensões, instalações e vídeos, proporcionando ao público uma imersão, disponível a partir do dia 13/9.

Através - Mariana Palma

Muito mais do que apenas objeto de contemplação, a arte é uma poderosa ferramenta para mudar a forma como algo é percebido, superar padrões estabelecidos e buscar novos valores. 

É o caso da exposição “Pure Gold”, apresentada pelo Museu Oscar Niemeyer, um instigante conjunto de obras que une designers de diversos países numa reflexão universal em comum: a relação do homem com a natureza. 

A supraciclagem ganhou espaço mundialmente ao propor diferentes abordagens para processar materiais descartados e criar produtos novos, valiosos. Além de despertar a consciência para técnicas de produção alternativas, temos aqui exemplos do que pode ser feito.

Não por acaso, além dessa exposição, o MON realiza simultaneamente outras mostras que abordam a mesma questão. A ressignificação está nas salas ao lado, seja com o mexicano Gabriel de la Mora ou com o brasileiro Barrão, ambos artistas com propostas semelhantes de discussão. 

Aqui, em diálogo com a coleção permanente do Museu, sete obras de Design que pertencem ao acervo participam da mostra, dando ao visitante a possibilidade da comparação. Ao serem exibidas lado a lado, fazem perceber que não há diferença estética ou funcional entre as que utilizam material convencional ou reciclado.

Entendemos que se tornou emergente e urgente não a apresentação de soluções mágicas, mas o convite a pensar sobre o assunto, numa reflexão íntima e necessária. Como espaço vivo e de trocas, o museu permite este momento a cada um de nós, algo possível pela arte. 

Juliana Vellozo Almeida Vosnika 
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer

Ouro Puro ou: Por que Vale a Pena Prestar Mais Atenção ao Lixo Doméstico

“O Bayern de Munique está jogando hoje com camisas feitas de lixo”. Esta foi a manchete do jornal Bild em novembro de 2016, em um pré-jogo do campeonato alemão da Bundesliga entre Bayern e 1899 Hoffenheim. É claro que isso não significava camisas de segunda mão, feitas de roupas velhas, mas, como dizia a reportagem, camisas feitas completamente de “lixo dos oceanos” – “de 28 garrafas plásticas que foram retiradas do mar”. A reportagem continuava: “Com essas camisas, a fornecedora esportiva Adidas e os ambientalistas da Parley querem nos alertar sobre a poluição dos mares. Todos os anos, 20 milhões de toneladas de lixo plástico são jogadas no mar, e leva chocantes 600 anos para que isso se decomponha”.¹

Mesmo que essa iniciativa não tenha sido motivada exclusivamente por preocupação ambiental, e que a Adidas provavelmente também tivesse importantes interesses de marketing, esse uso de recursos é um exemplo do desenvolvimento cada vez mais dinâmico das tecnologias de reciclagem, assim como dos altos níveis de aceitação e valorização dos produtos reciclados disponíveis.

Nem sempre foi assim. Não faz tanto tempo que a palavra “reciclagem” evocava imagens de papel com cor de casca de batata ou de pavimentações trituradas, vistas como soluções improvisadas ou materiais de substituição que jamais deveriam ser usados onde critérios estéticos precisassem ser levados em conta. Isso mudou fundamentalmente. Quase todos os dias, lemos sobre novos produtos inovadores feitos inteiramente de plástico “upcycled”, jeans antigos, porcelana, borracha e muitos outros materiais – apresentados não apenas nas páginas de negócios, mas também nas seções de “pesquisa e tecnologia”. Isso significa que os produtos discutidos não são apenas semimanufaturados ou itens básicos como papel higiênico ou tijolos², mas também artigos sofisticados nas indústrias de móveis e têxteis, produtos em que tanto a qualidade técnica quanto a estética são decisivas para o sucesso comercial.

Prototipando essa estratégia, temos a Hudson Chair, de Philippe Starck, e a Aeron Chair, da Herman Miller. Essas duas cadeiras e muitos outros produtos reciclados são feitos a partir da reutilização de materiais que já haviam sido usados para fabricar mais ou menos o mesmo tipo de produto, sendo primeiro retornados ao seu estado original – pasta, líquido, pó ou fibra – mesmo que voltem a se transformar em cadeiras em sua nova forma. Em termos de processo produtivo, portanto, esses produtos não diferem muito do conhecido papel reciclado cinza-amarronzado; ainda assim, os têxteis modernos de uma fornecedora esportiva e o simples material de escritório de uma fábrica de papel estão em mundos completamente diferentes.

O aprimoramento estético é um desenvolvimento-chave e um grande diferencial. Na feira de tecnologia e informática Cebit, em 2017, a empresa japonesa Epson apresentou um equipamento que trabalhava com o chamado processo PaperLab. O primeiro passo é triturar o “papel velho” impresso, e o papel triturado é então transformado em novo papel à taxa de 720 folhas por hora, com quase nenhuma necessidade de água.³

Pode-se supor que não vai demorar muito para que máquinas descentralizadas como essa da Epson sejam aplicadas a outros campos e tecnologias de produção dentro de residências. Um exemplo são as impressoras 3D, que já estão amplamente difundidas. Elas podem ser alimentadas com resíduos domésticos devidamente separados e finamente moídos (em nossas próprias casas) e então produzir o que for necessário, desde peças de reposição até pequenos reparos. As habilidades de programação necessárias não serão problema, já que a Geração Minecraft já domina isso hoje.

Mas ainda não chegamos tão longe. Atualmente, essas tecnologias de reciclagem ainda são utilizadas de forma centralizada ou, ao menos, dentro da esfera de influência das empresas que fabricam esses bens (Adidas, Emeco, Herman Miller, Epson). Isso significa que o acesso ainda é relativamente limitado e geralmente bastante caro. O quão caro pode ser esse tipo de processo e como isso impacta o preço final para o consumidor pode ser visto no caso de uma tentativa de transformar um dos “poluentes ambientais” mais significativos das últimas décadas em um produto ecológico. A empresa Original Food, sediada em Freiburg, Alemanha, quis produzir cápsulas de café compostáveis como alternativa às cápsulas da Nespresso, de alto teor de alumínio, que resultam em cerca de 4.000 toneladas de lixo por ano.⁴ Essa iniciativa da Original Food parece uma boa notícia, mas o problema é que o preço da cápsula ecológica é 20% mais alto que o produto da Nestlé – e, além disso, não conta com o charme do “mulherengo” George Clooney. Lançar um novo produto poderia ser mais simples.

Apesar das dificuldades, esses exemplos mostram que, com as adaptações tecnológicas e equipamentos certos, a mudança é possível. Os desenvolvimentos atuais e a crescente aceitação indicam que, cedo ou tarde, processos como esses transformarão o princípio do reuso em um – senão o – padrão para a aquisição de matérias-primas.

É verdade que programas políticos e financeiros têm a maior força de mudança nesse campo – e não as grandes ideias dos designers. Nos exemplos de camisas de futebol, móveis ou cápsulas de café feitas de materiais reciclados citados aqui, os produtos são substitutos que se parecem exatamente com os produtos “ecologicamente incorretos”, com exceção de uma composição de materiais pouco perceptível ou invisível. Em outras palavras, o sucesso desses produtos se baseia apenas em uma ideia política e moral, ou em um arcabouço econômico ou regulatório.

Isso é bem diferente no caso de produtos que reconstroem objetos baratos e usados do dia a dia, os chamados “materiais encontrados”. Esses produtos não retornam por meio de processos técnicos ao estado original da matéria-prima para gerar um produto totalmente “novo”. Em vez disso, deixam os materiais encontrados mais ou menos como estão – em sua forma e composição finais e específicas. Mesmo que essa estratégia não se encaixe perfeitamente na definição da Lei Alemã de Gerenciamento de Resíduos⁵ ou, em outras palavras, não corresponda ao nosso entendimento do processo de reciclagem, essa forma de reuso é uma alternativa muito atraente à aquisição industrial de materiais secundários – ao menos do ponto de vista do design.

O objetivo da exposição “Pure Gold” é mostrar isso. Ela apresenta um total de 76 exemplos de 53 designers das regiões da Europa, América Latina, Norte da África e Oriente Médio, Leste Asiático, África Subsaariana, Sul da Ásia e Sudeste Asiático, que têm algo claro em comum. Com diferentes níveis de perfeição, todos esses trabalhos são feitos inteiramente à mão ou com a ajuda de ferramentas muito simples, usando materiais usados e desgastados – lixo ou os materiais mais baratos disponíveis. Isso significa que o gasto com equipamentos e operações é baixo. Obras como as exibidas aqui podem ser feitas em oficinas minúsculas, em estruturas industrialmente pouco desenvolvidas ou, até mesmo, em uma bancada de trabalho doméstica.

Resumindo: o reuso aqui é muito menos “fundamental” e, portanto, muito menos complexo. O valor agregado dos materiais usados vem apenas parcialmente das qualidades puramente físicas do material original. Ele também se deve ao uso das características físicas, compositivas, estruturais ou apenas estéticas de um produto deliberadamente selecionado ou encontrado ao acaso. Enquanto a reciclagem industrial busca gerar uma quantidade de produtos todos idênticos (como é a única forma de fabricar uma camisa de futebol como a do Bayern), essas estratégias de “as found” estão mais interessadas em usar qualidades específicas já conhecidas ou até então negligenciadas, como maleabilidade, cor, firmeza, textura ou estrutura do material, e em acrescentar nuances em um novo contexto. Às vezes, isso vai tão longe que os materiais são exibidos de forma quase demonstrativa, e seu contexto original e função só podem ser percebidos com um bom trabalho de detetive. Provavelmente ninguém perceberia que os recipientes de Waltraud Münzhuber são nada mais que fitas de vídeo tecidas de vários “filmes favoritos.” E seria igualmente difícil identificar, na Styrene Lamp, de Paul Cocksedge, uma composição geométrica precisa e ao mesmo tempo simples, feita de copos de café de poliestireno moldados pelo calor. A origem dos Free Range Stools, de El Ultimo Grito, também não é reconhecível à primeira vista; esses objetos amassados são caixas de papelão inteligentemente remodeladas e comprimidas.

Acima de tudo, é a diversidade dos materiais encontrados que transforma essa fonte em uma alternativa realista ao reuso de matérias-primas padronizadas que consomem muita energia. Materiais encontrados podem ser papéis de todos os tipos, papelão ondulado, vidro, pneus de carro, cortiça, jeans, madeira de construção, cestos plásticos, tábuas de madeira, lã, revestimentos de geladeiras, sacolas plásticas, chinelos, fitas adesivas e de PVC, sucatas de aço, bolsas baratas e muito mais. Se acrescentarmos os atributos característicos dessa lista – afinal, são as características físicas e estéticas que falam a favor ou contra o uso de um material – podemos ter uma ideia aproximada da imensa capacidade imaginativa que esse estoque praticamente inesgotável de lixo aparentemente inútil oferece para o design contemporâneo e futuro.

É claro que essa forma de design e produção não é realmente nova. Ela se assemelha ao princípio do ready-made nas artes plásticas, ao adhocism propagado por Charles Jencks no início dos anos 1970⁶, ou a diversos aspectos dos movimentos DIY (faça você mesmo) desde os anos 1960 até hoje, ou às práticas dos hippies nos anos 1960 e 1970.

Também podemos lembrar como objetos de uso diário foram improvisados em tempos de escassez, vindos de situações completamente diferentes, mas feitos e usados com o mesmo impulso e princípios de design das obras apresentadas nesta exposição.⁷

Em contraste com esses “movimentos”, no entanto (talvez com exceção dos objetos criados por necessidade), o desenvolvimento atual do design motivado pela reciclagem (ou da reciclagem motivada pelo design) mostrado nesta exposição não possui urgência missionária e não vem com nenhuma ideologia abstrata e idealista. Em vez disso, essas obras surgem de uma mistura de curiosidade e imaginação, um olhar analítico e, frequentemente, uma paciência incrível, combinadas com habilidades artesanais e um conhecimento sólido dos “materiais brutos” utilizados. Provavelmente é exatamente essa combinação de técnica pragmática e talento artístico que permitiu que esse fenômeno se espalhasse pelo mundo. Isso também significa que esses trabalhos manuais e “improvisados” não são menos significativos que as tecnologias desenvolvidas para a produção em massa e a reciclagem seriada.

Com certeza, considerando os 320.000 copos de café descartáveis descartados por hora (!) somente na Alemanha⁸, a importância da reciclagem industrial não pode ser subestimada. Isso também se aplica ao fato de que a produção manual pode ser feita de forma simples, com ferramentas básicas, e ainda gerar resultados excepcionais, como mostra esta exposição. A qualidade não está apenas no design, mas, com o artesanato adequado, também no valor monetário.

O designer Stuart Haygarth ocupa um lugar de destaque nesse aspecto.⁹ O lustre Drop, que ele criou em 2007, é feito de centenas de bases de garrafas plásticas cuidadosamente limpas e reorganizadas em uma forma que lembra gotas de água, como ideia central de design do produto. A produção e o material mostram que esse produto poderia ser feito em qualquer lugar do mundo, desde que garrafas plásticas suficientes estejam disponíveis – e estas são encontradas nas nossas praias em toda parte.

A única razão pela qual esse exemplo clássico de upcycling excepcional não pode ser incluído nesta exposição é o seu preço, de vários milhares de libras esterlinas. Isso mostra que não estamos tão distantes do valor do ouro que o título desta exposição sugere, especialmente quando olhamos com mais atenção para todo o lixo ao nosso redor.

1 Bild, 5 de novembro de 2016, p. 1, p. 14.

2 Ver Neue Zürcher Zeitung, edição internacional, 22 de fevereiro de 2017, pp. 38/39.

3 Ver Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23 de março de 2017, p. 19.

4 Ver Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 19 de março de 2017, p. 24.

5 “Reciclagem” é definida como “qualquer processo de uso que transforma resíduos em produtos ou materiais a serem utilizados tanto para seu propósito original quanto para outros fins. Isso inclui o uso e o processamento de materiais orgânicos que devem ser usados como combustível ou para preenchimento” (§ 3 parágrafo 25, Lei Alemã de Gestão de Resíduos).

6 Charles Jencks, Nathan Silver, Adhocism, Nova York, 1973.

7 Ver Werkbund-Archiv, Blasse Dinge, Werkbund und Waren 1945 – 1949. Eine Ausstellung des Werkbund-Archivs im Martin-Gropius-Bau vom 12.8. – 8.10.1989, revista da exposição, Berlim, sem data.

8 O número 320.000 foi retirado de Barbara Kuchler, “Über die Verhältnisse der anderen Leben,” no Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26 de novembro de 2016.

9 Stuart Haygarth, www.stuarthaygarth.com/.

Upcycling na América Latina: Uma Longa Tradição

Reutilizar materiais baratos ou lixo para criar novos objetos e estender seu ciclo de vida faz parte da cultura material latino-americana há muito tempo. Enquanto em partes do mundo como a Europa essa prática deriva da consciência ambiental, nesses países ela surge de uma inventividade ditada pela necessidade de sobrevivência. A pobreza historicamente criou vastos agrupamentos populacionais marginalizados da sociedade de consumo. A falta de acesso a bens industrializados levou as pessoas a usarem suas próprias mãos para criar e fabricar objetos que atendessem às suas necessidades cotidianas.

No Brasil, até a década de 1970, a população era predominantemente rural. A criação de objetos para uso familiar ou comunitário era baseada em elementos naturais locais como matéria-prima. A palha se transformava em cestos para carregar mantimentos, redes para dormir ou coberturas de casas; o barro era moldado em recipientes para armazenar água ou pratos para comer; galhos e troncos de árvores, combinados com couro de animais, resultavam em móveis. No país apelidado de o que tem a maior biodiversidade do mundo, não faltam matérias-primas para suprir diferentes exigências de resistência, leveza, durabilidade e adaptação ao clima local em várias tipologias de objetos.

Com a crescente urbanização, materiais derivados dos resíduos da sociedade industrial foram incorporados aos materiais disponíveis na natureza. O lixo dos mais ricos tornou-se matéria-prima para as camadas da base da pirâmide social. Assim, reutilizar sobras – por mais “contaminadas” que pudessem parecer – tornou-se prática cotidiana. Outra atitude comum foi deslocar objetos de suas funções originais para adaptá-los a novos usos.

A arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914–1992), que veio ao Brasil nos anos 1940 e aqui permaneceu até o fim da vida, documentou essas práticas com admiração, conhecendo-as no fim dos anos 1950, quando passou a atuar no estado da Bahia, Região Nordeste do país, mais pobre que a industrializada São Paulo, onde vivia até então. Lina se encantou por colchas feitas com retalhos de tecido e por utensílios criados a partir da reutilização de embalagens de alumínio. Objetos paradigmáticos que ela recolheu em suas andanças incluíam lamparinas de querosene usadas para iluminar casas sem eletricidade, feitas com lixo – ironicamente, algumas utilizavam lâmpadas queimadas como recipiente para o combustível.

Outro intelectual profundamente interessado nessas práticas foi o designer Aloísio Magalhães (1927–1982). Nos anos 1970, ele criou o Centro Nacional de Referência Cultural, que documentava essas iniciativas locais. Aloísio foi motivado por uma pergunta do então ministro da Indústria e Comércio, Severo Gomes, que questionou por que os produtos brasileiros não tinham um caráter próprio. Segundo o designer, isso se devia ao desconhecimento da cultura material brasileira.

Como diretor do Centro, Aloísio conduziu pesquisas sobre têxteis, produção cerâmica, rótulos de bebidas, marcas populares, artesanato indígena e reciclagem de sobras industriais, entre outros temas – tudo com o objetivo de explorar a identidade dos produtos e do design brasileiros.

O Centro era uma instituição pública que buscava questionar a lógica funcionalista dominante no design institucionalizado da época, fortemente influenciado pelo modelo da Escola de Ulm (HfG Ulm), na Alemanha, que inspirou a primeira escola de design do Brasil – a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada no Rio de Janeiro em 1963. O currículo da ESDI seguia o modelo de Ulm, de onde vieram alguns professores. A adoção desse estilo internacional tornou-se dominante não só na ESDI, mas também nas escolas criadas depois e na prática diária dos designers.

No fim dos anos 1980 e início dos anos 1990, ecos das preocupações com “reciclagem no design” começaram a chegar ao Brasil, principalmente da Europa, junto com iniciativas ambientais contra o consumismo exagerado e a ansiedade em ter cada vez mais coisas, conforme o estilo de vida ocidental. Expressões como “cultura Kleenex” passaram a representar criticamente essa mentalidade, assim como “usar e descartar”. Esses movimentos começaram a questionar até mesmo o uso da palavra “descartar”. Afinal, o que é realmente descartado? Se não está mais em casa, ainda faz parte da cidade, do país – e, em última instância, do mundo. Navios cargueiros transportam lixo compactado de países altamente industrializados para locais distantes no hemisfério sul, tentando “descartar” sua sujeira. No entanto, isso continua “dentro” do planeta. Precisávamos começar a enxergar o lixo como o único recurso em crescimento no planeta, como previu o pensador americano Buckminster Fuller.

Esses ecos internacionais chegaram à América Latina ironicamente num momento em que muitos países da região – inclusive o Brasil – passavam por grandes booms econômicos, o que enfraqueceu os esforços populares de reciclagem. Assim, por meio dos movimentos ambientais internacionais alimentados pela crise ecológica crescente, as iniciativas de reuso ganharam novo significado – agora como posicionamentos ideológicos, quase como manifestos sobre o futuro do planeta.

As ideias de alguns segmentos do design do hemisfério norte também influenciaram a América Latina, como se viu, por exemplo, na exposição “Conscious, Simple – Consciously Simple”, curada por Volker Albus e realizada em 1998 pelo ifa. Em maio de 1999, ela chegou ao Museu da Casa Brasileira, em São Paulo. Albus apresentou uma cultura alternativa de produtos concebidos, produzidos e utilizados de forma conscientemente simples, o que representou um choque para os ouvidos brasileiros acostumados ao pragmatismo industrial da Escola de Ulm.¹

Em novembro do mesmo ano, na exposição “Novos Alquimistas”, no Itaú Cultural, reuni objetos resultantes da valorização de materiais baratos ou reciclados. No mesmo espaço, criações vernaculares feitas por pessoas sem formação formal de diversas partes do país dividiam lugar com o trabalho de designers formados, que buscavam inspiração tanto na cultura tradicional brasileira quanto em novas ideias que emergiam das discussões no hemisfério norte. Muitos dos designers participantes da mostra referiam-se a seus avós como “mestres da reciclagem” – pessoas capazes de reaproveitar tudo, de transformar lixo em ouro.

Como escrevi no catálogo: “reciclar, reutilizar e recontextualizar tornaram-se parte do nosso cotidiano – e não apenas no universo dos objetos. O design gráfico mudou com a possibilidade de escanear e distorcer imagens por meio do computador. Na moda, dos grunges à alta costura, chegou às ruas. Os samplers são muito presentes no universo do pop, e outros movimentos musicais se apropriam de elementos da cultura tradicional local e de outros mundos. A ditadura do ‘bom gosto’ já não existe em nenhum domínio. A recirculação da informação, das formas e dos sons marca o nosso dia a dia. No campo dos objetos, não importam as nuances de cada país: há uma crítica comum ao modelo de progresso adotado pela sociedade industrial.”²

Os designers latino-americanos selecionados para “Pure Gold” revelam essa dupla influência: do design vernacular interno e dos movimentos sociais que impactam o design internacional. Brunno Jahara e Domingos Tótora, do Brasil, e o Colectivo Ático de Diseño, da Argentina, são protagonistas relativamente recentes na cena, e mesmo compartilhando visões semelhantes sobre o design contemporâneo, cada um adota caminhos diferentes.

Domingos Tótora começa projetando o próprio material com que irá trabalhar, desenvolvido a partir de embalagens de papelão descartadas. Não se trata de simples reaproveitamento, pois todo um novo processo está envolvido na transformação da matéria. O papelão é misturado com água e cola, depois prensado e moldado, adquirindo resistência. Só então assume as formas imaginadas pelo designer.

O caminho de Brunno Jahara é a recontextualização de peças muito baratas de plástico ou cerâmica, fabricadas em grandes séries. No processo de deslocamento e reagrupamento, ele gera novos usos e, principalmente, novos significados. São objetos prontos (ready-mades).

A curadora Luján Cambariere, por sua vez, no Colectivo Ático de Diseño, parte de antiguidades e convida designers a recriar as peças, inserindo-as em novos repertórios.

Nenhum dos três designers esconde a origem de seus objetos, mas tampouco a expõe de forma explícita. Seus objetos não pretendem ser manifestos ou declarações: não são estridentes. Todos demonstram grande habilidade para transformar o ambiente por meio de métodos e recursos econômicos. Mais do que isso, revelam inventividade e capacidade de oferecer soluções, mesmo longe de condições ideais e da sofisticação tecnológica. A forma transcende a função, incorporando diferentes funcionalidades. Jahara e Ático de Diseño manejam com maestria recursos como o humor e a ironia, enquanto Tótora opta por uma poesia silenciosa e clara.

Todos esses objetos nos convidam, enquanto consumidores, a conciliar consumo e vida em comunidade com o prazer estético e o desejo de um mundo melhor.

Adélia Borges
Curadora | Região Latino-Americana | São Paulo, Brasil.

1 Conscious, Simple – Consciously Simple. The Emergence of an Alternative Product Culture, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart 1998.

2 “Novos alquimistas,” in Consumo Cotidiano/Arte, São Paulo, Itaú Cultural, 1999.

O Goethe-Institut é o instituto cultural de âmbito internacional da República Federal da Alemanha. Desde sua fundação na Alemanha, em 1951, sua missão é fomentar o intercâmbio cultural, a formação e os discursos da sociedade no contexto internacional, além de apoiar o ensino e a aprendizagem da língua alemã em diálogo com o mundo, em prol da diversidade, do entendimento e da confiança, incentivando o acesso à língua alemã e apoiando o desdobramento livre da cultura e da ciência. A instituição confia no potencial do intercâmbio cultural internacional, nutrido e fortalecido pelas conexões entre artistas, ativistas, pensadores acadêmicos, pesquisadores, mentes criativas e parcerias institucionais. Nesse contexto, o Goethe-Institut reafirma seu compromisso com os planos de ação da Agenda 2030 da ONU, promovendo os 17 Objetivos de Desenvolvimento Sustentável por meio de iniciativas culturais, educacionais e ambientais que incentivam a equidade, a diversidade e a sustentabilidade global.

Em torno de 20 mil eventos culturais acontecem mundialmente a cada ano em cooperação com parceiras e parceiros. Com programas de residência, cooperações e coproduções, o instituto fomenta a criação de redes globais entre profissionais da cultura.

Hoje, o Goethe-Institut São Paulo desenvolve e apoia um espectro amplo de eventos culturais, difundindo e atualizando localmente temas presentes no cenário contemporâneo alemão, além de mapear os assuntos mais prementes no Brasil por meio de seus projetos.

“PURE GOLD – UPCYCLED! UPGRADED!” é uma exposição do Institut für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa) em cooperação com o Museu Oscar Niemeyer e o Goethe-Institut São Paulo.

O upcycling é a prática que melhor representa a aliança do design contemporâneo com uma crescente consciência ecológica. Diferente da reciclagem tradicional, o upcycling transforma materiais descartados ou sem uso em produtos de maior valor, tanto funcional quanto estético. É uma forma criativa de dar uma nova vida a objetos que seriam considerados lixo, promovendo consumo consciente, originalidade e responsabilidade ambiental. No universo do design, o upcycling não só reduz o impacto ambiental, como também inspira soluções únicas, com histórias e identidade própria. Materiais antes rejeitados ganham novas formas, carregando marcas do tempo e uma narrativa própria. Essa prática permite que o designer-criador explore contrastes, texturas e simbologias únicas, transformando o ordinário em extraordinário. O resultado são peças autorais, cheias de personalidade, que rompem com padrões estéticos convencionais e provocam reflexão sobre consumo, descarte, memória e significado.

A mostra “PURE GOLD – UPCYCLED! UPGRADED!” é um instigante conjunto de obras que une 53 designers de diversos países numa reflexão universal em comum: a relação do homem com a natureza. No total, são 76 obras, apresentadas na Sala 2 do MON.

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