Arte y guerra parecen palabras antagónicas, pero aquí aparecen juntas en este interesante conjunto de 37 alfombras afganas, de la colección personal del curador Victor Nosek.

La exposición "Afganistán: alfombras de paz y de guerra", organizada por el Museo Oscar Niemeyer (MON), se basa en la colección permanente de obras del MON. A diferencia de otras instituciones culturales, la función de un museo, además de cuidar y ampliar su colección, es crear diálogos entre sus obras y las exposiciones que realiza. Esta es una de las propuestas del Museo.

Vale recordar que el MON cuenta con la colección de arte asiático más grande de América Latina, luego de la donación de miles de obras, años atrás, del diplomático y profesor Fausto Godoy, que marcó una nueva vocación curatorial.

Luego se abrió espacio en la colección, con énfasis también en las artes asiáticas, africanas y latinoamericanas, en línea con los grandes museos del mundo, diferenciándola de la tendencia eurocéntrica que domina la cultura occidental. Esta iniciativa posicionó al MON al nivel de los principales museos internacionales.

En este aspecto, acercamos ahora a nuestro público la antigua tradición del tapiz afgano que, en las últimas décadas, ha incorporado temas bélicos a sus diseños tradicionales. Ambos temas se presentan en esta exposición inédita, dividida en dos ejes: la paz y la guerra.

Más que apreciar la estética, la exposición nos sensibiliza ante la propuesta y nos lleva a percibir el mundo a través de la mirada provocadora de la denuncia. Ofrece a los visitantes esta experiencia única de buscar significado y reflexionar sobre un tema tan complejo a través de la belleza del arte.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer 

Afganistán es una de las regiones políticamente más sensibles del planeta. Enclavada entre gigantes tan diversos como Rusia, India, Pakistán, Irán y China, su situación geográfica no sólo la sitúa en el cruce de grandes civilizaciones sino también de algunas de las religiones más importantes del planeta: el islam, el hinduismo y el budismo, principalmente.

Afganistán es el hogar de una civilización muy antigua, que ya existía como dominio persa cuando Alejandro III de Macedonia, el Grande, viajó por la región y fundó, en 334 a. C., Balhk, uno de sus puestos de avanzada más avanzados en Asia. Parte de la población aún conserva huellas físicas de los antiguos griegos. Esta misma población, de hábitos igualmente ancestrales, está formada por un gran elenco de etnias y tribus resultantes de la ocupación por invasores de diversos orígenes: persas, griegos, mongoles, etc. – a lo largo de su historia, que han inseminado, tanto en la genética como en las arraigadas tradiciones, valores y conceptos que cada uno de ellos defiende con feroz celo.

 Orgullosas de sus raíces, estas etnias y tribus, que se dividen entre las corrientes suníes y chiítas del Islam –en torno al 90% son suníes y el 10% chiíes, a grandes rasgos–, no aceptan la preponderancia de ninguna otra sobre ellas, por grande que sea. puede serlo numéricamente, aunque actualmente los talibanes suníes, de etnia pastún, dominan el gobierno y la vida pública y oprimen otros aspectos étnicos y religiosos. Los afganos aceptan aún menos la interferencia de otras culturas y recuerdan el período en el que dos de los imperios más grandes del siglo XIX, el ruso y el británico, compitieron en la región por la hegemonía sobre Asia Central, que la historia registró como la “Grande”. Jogo” (el “Gran Juego”).

 Fue este mismo espíritu de resistencia el que se encendió en diciembre de 1979 cuando la Unión Soviética, respondiendo al llamamiento del gobierno comunista entonces en el poder en Afganistán, invadió el país para apoyarlo en la lucha contra los insurgentes muyahidines, formados por grupos que se rebelaron contra la opresión del credo marxista, que entendían como una degradación de los valores del Islam.Esto se debe a que los soviéticos intentaron imponer sus conceptos seculares, cerraron las mezquitas e impidieron el culto público.

 La resistencia dio un giro dramático cuando los soviéticos abandonaron Afganistán en 1991, durante la disolución de la Unión Soviética, dejando espacio para la intensificación de los enfrentamientos entre los feroces grupos militantes que se habían refugiado en las montañas que conforman la accidentada geografía del país. Al mismo tiempo, las tropas occidentales de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), encabezadas por Estados Unidos, ocuparon el país tras los ataques a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, que, bajo el liderazgo de Osama bin Laden, fueron perpetrados por Al Qaeda, una de las corrientes más feroces de los muyahidines.

 Después de varios episodios políticos que se sucedieron desde entonces, con la salida de las tropas occidentales en agosto de 2021, los talibanes llegaron al poder en Kabul. Parte de la población que se resiste a sus designios ha estado buscando refugio en otras partes del planeta, incluido Brasil, que ya cuenta con alrededor de cinco mil refugiados.

“Afganistán: alfombras de paz y de guerra” es la nueva creación del Museo Oscar Niemeyer (MON). La exposición podrá verse a partir del 24/10, en la Torre do Olho (planta baja y primera). La curaduría es del coleccionista Victor Nosek, con la colaboración del profesor y diplomático Fausto Godoy.

 La exposición reúne 37 alfombras procedentes de Afganistán que representan escenas de paz y guerra y reflejan diferentes momentos del panorama sociopolítico y cultural de ese país. La exposición también contará con 19 joyas afganas que forman parte de la vida cotidiana de las personas en las regiones donde se fabricaron las alfombras.

Donde las estrellas se encuentran con las flores

Las alfombras de guerra tribales afganas son parte de la tradición del “arte como retrato de la guerra”.

Son una actualización dramática de esta tradición. Representaban la guerra ruso-afgana y fueron producidos por distintas tribus pastoriles seminómadas, cuyo modo de vida se mantuvo sin cambios durante siglos.

Construidos en las tierras altas cuando la nieve se derritió, donde los afganos habían ido en busca de pastos para sus rebaños, y en sus hogares fijos durante el invierno.

Las alfombras “vivas” son el resultado de esta forma de vida.

La lana de alta calidad se teñía con tintes naturales recogidos durante la migración anual. Los tejedores, en el silencio de las tiendas, libres de interferencias, utilizaban simples telares horizontales fijados al suelo. Los temas tradicionales, desarrollados de memoria, sin dibujo previo, son característicos de cada artista. Creado preferentemente para uso personal, el excedente se vende y las ganancias se destinan a la compra de joyas de cornalina, piedras utilizadas contra el mal de ojo.

Al principio, en tímidas apariciones dentro de los temas tradicionales, tanques, helicópteros, aviones y granadas pronto ocuparon toda la composición. Tribales y contemporáneas, las alfombras de guerra de esta exposición pertenecen a los primeros diez años de esa guerra, entre 1970 y 1980, cuando el nomadismo pastoril todavía era posible. ¡La llegada del hambre endémica y la aniquilación de los rebaños hicieron inviable el nomadismo y la consiguiente producción de alfombras “vivas” de calidad!

¡Que esta exposición contribuya a la reflexión y la humanidad alcance finalmente la paz y el progreso al que está destinada!

Afganistán - alfombras de paz y de guerra

déc. 1980
Alfombra tejida manualmente en telares horizontales, utilizando lana de oveja y camello teñida de forma natural. En los cordones laterales se utiliza crin y cola de caballo.
129 x 92 cm

déc. 1960/70
Alfombra tejida manualmente en telares horizontales, utilizando lana de oveja y camello teñida de forma natural. En los cordones laterales se utiliza crin y cola de caballo.
210 x 109 cm

déc. 1960/70
Alfombra tejida manualmente en telares horizontales, utilizando lana de oveja y camello teñida de forma natural. En los cordones laterales se utiliza crin y cola de caballo.
194 x 102 cm

déc. 1980
Alfombra tejida manualmente en telares horizontales, utilizando lana de oveja y camello teñida de forma natural. En los cordones laterales se utiliza crin y cola de caballo.
152 x 92 cm

déc. 1980
Alfombra tejida manualmente en telares horizontales, utilizando lana de oveja y camello teñida de forma natural. En los cordones laterales se utiliza crin y cola de caballo.
143 x 98 cm

El MON organiza exposición de alfombras afganas

 “Afganistán: alfombras de paz y de guerra” es la nueva creación del Museo Oscar Niemeyer (MON). La exposición podrá verse a partir del 24/10, en la Torre do Olho (planta baja y primera). La curaduría es del coleccionista Victor Nosek, con la colaboración del profesor y diplomático Fausto Godoy.

“Hoy, un museo no es sólo un lugar de preservación, sino un espacio de diálogo y reflexión. El Museo Oscar Niemeyer ejemplifica este papel con una colección que abarca desde arte hasta piezas históricas y antropológicas, ampliando las barreras físicas de lo que constituye un espacio museístico”, afirma Luciana Casagrande Pereira, secretaria de Estado de Cultura de Paraná.

“Nuestro objetivo también es ampliar las referencias culturales. Así, el MON resalta la riqueza de las culturas asiáticas y africanas, que conforman una de las mayores colecciones especializadas de América, presentada tanto en exposiciones de larga duración como en giras por Paraná”, dice la secretaria.

La directora presidente de MON, Juliana Vosnika, comenta que la exposición es una oportunidad para que los visitantes vean de cerca la antigua tradición del tapiz afgano. “Cabe recordar que el MON cuenta con la colección de arte asiático más grande de América Latina, luego de la donación de miles de obras, hace años, por parte del diplomático y profesor Fausto Godoy, que marcó una nueva vocación curatorial”, comenta.

Luego se abrió espacio en la colección, con énfasis también en las artes asiáticas, africanas y latinoamericanas, en línea con los grandes museos del mundo, diferenciándolo de la tendencia eurocéntrica que domina la cultura occidental. Esta iniciativa posicionó al Museo Oscar Niemeyer al nivel de los principales museos internacionales.

“En este aspecto, acercamos ahora a nuestro público la antigua tradición del tapiz afgano que, en las últimas décadas, ha incorporado temas bélicos a sus diseños tradicionales”, dice Juliana. Ambos temas se presentan en esta exposición inédita, dividida en dos ejes: la paz y la guerra.

Fausto Godoy, quien durante aproximadamente dos años se desempeñó como embajador de Brasil en Afganistán, habla de la importancia política de la exposición, y el curador Victor Nosek explica que las alfombras que reflejan el tema de la paz son las más antiguas y representan escenas pastorales de naturaleza en general o formas geométricas.

Tribales y contemporáneas, las alfombras de guerra reflejan el período comprendido entre 1970 y 1980 y se exhibirán por separado en la primera planta de la Torre. “Necesitamos mirarlos, entender esa estética y reflexionar sobre cómo es posible crear belleza en la guerra”, provoca Godoy.

Recuerda que Afganistán es una de las regiones políticamente más sensibles del planeta. “Atrapada entre gigantes tan diversos como Rusia, India, Pakistán, Irán y China, su ubicación geográfica no sólo la sitúa en el cruce de grandes civilizaciones, sino también de algunas de las religiones más importantes del planeta: el islam, el hinduismo y el budismo, principalmente”, afirma.

El coleccionista y curador de la exposición explica que las alfombras tribales de guerra afganas forman parte de la tradición: el arte como retrato de la guerra. "Son una actualización dramática de esta tradición", informa Nosek.

Según él, estas piezas representan los primeros años de la guerra ruso-afgana y fueron producidas por diferentes tribus pastoriles seminómadas, cuyo modo de vida se mantuvo inalterado durante siglos. “Que esta exposición contribuya a la reflexión y la humanidad alcance finalmente la paz y el progreso al que está destinada”, afirma el curador.

MON está junto a los principales museos de Brasil y del mundo en la plataforma Google Arts & Culture. Visita nuestras exposiciones en formato virtual. Descubre más sobre esta exposición en la plataforma Google Arts & Culture.

La exposición inédita realizada por el Museu Oscar Niemeyer, “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte”, debería inspirar a diseñadores y encantar a cinéfilos al reunir estas dos vertientes artísticas.

Los carteles de películas son similares en la mayoría de los lugares del mundo, pero en la Cuba de Fidel Castro los artistas disponían de total libertad para crear imágenes inéditas de clásicos del séptimo arte. Alentados a experimentar con formas abstractas, minimalistas y simbólicas, los diseñadores realizaron ilustraciones tan impactantes como las propias películas anunciadas.

Aquí tenemos una rica colección de estos registros, que, a través de increíbles dibujos, revelan formas peculiares de mirar. Esta diversidad creativa estuvo influenciada por el Pop Art, la psicodelia y las artes europea y oriental.

La mayoría de los carteles se realizó completamente a mano, garantizando riqueza de textura, colores intensos y trazos auténticos. Reconocidos internacionalmente por la UNESCO por su valor e importancia, los carteles cubanos de cine son célebres por su creatividad y calidad gráfica incuestionable.

Por todo ello, se consideran piezas importantes de arte, no solo como herramientas de publicidad, sino también por su relevancia cultural.

Al traer esta significativa muestra al visitante, el MON ratifica su misión: coleccionar y exponer artes visuales, arquitectura y diseño, proporcionando experiencias transformadoras y diálogos con el público.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Directora-presidenta del Museu Oscar Niemeyer

Los carteles de películas cubanas han sido reconocidos por la UNESCO e incluidos en el registro "Memoria del Mundo", una distinción que resalta su valor patrimonial e importancia cultural. Este reconocimiento internacional subraya la estética única y el impacto del diseño gráfico cubano en el mundo del cine.

Esta inscripción reconoce la contribución artística y cultural de los carteles cubanos, que acompañan al cine cubano desde su creación.

Influencia en las generaciones futuras: el reconocimiento de la UNESCO se percibe como una fuente de inspiración para jóvenes creadores y diseñadores, que pueden encontrar inspiración en el ingenio y la calidad gráfica de estas obras.

Importancia de la digitalización y preservación: la inscripción "Memoria del Mundo" también destacó la necesidad de digitalizar y preservar estos carteles para las futuras generaciones.

La UNESCO, como Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, desempeña un papel fundamental en la promoción de la cooperación internacional y en la salvaguarda del patrimonio mundial.

Eduardo Muñoz Bachs nació en 1937, en Valencia, España.
Sus padres, que luchaban contra el fascismo, huyeron de España y de Europa tras las victorias de Franco y Hitler. Se establecieron en Cuba en 1941.
Desde su infancia, Eduardo se interesó por el dibujo.
En 1952, comenzó como aprendiz artístico en la red de radio y TV CMQ-TV. En 1957, trabajó en películas de animación en una agencia de publicidad. Ingresó al ICAIC en 1959, en el departamento de animación, y en 1960 realizó el primer cartel de la institución, para la película Historias de la Revolución. En 1961, se trasladó al departamento de carteles. En los años siguientes, también trabajó para otros organismos gubernamentales. En 1970, diseñó la portada de la revista Cuba Magazine.
Bachs no solo fue un prolífico creador de carteles de cine, también escribió e ilustró numerosos libros infantiles y diseñó portadas de discos.
En la década de 1980, colaboró con revistas como El Muñe, Cómicos, Bohemia, Prisma y Revolución y Cultura.
Sus carteles de cine tienen una marca muy personal, rompiendo con los códigos gráficos tradicionales. Creó un estilo propio, lleno de colores y de una ingenuidad cómica. Es el cartelista más prolífico de Cuba, y está considerado uno de los mayores artistas gráficos cubanos. Falleció en 2001, en La Habana.

René Azcuy Cárdenas nació en La Habana en 1939. A los 16 años inició sus estudios artísticos en la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Alejandro y después en la Escuela Superior de Artes y Oficios de La Habana. Comenzó su carrera como ilustrador en agencias de publicidad.
En 1963, uno de los fundadores del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas (ICAIC) le invitó a integrarse al equipo de diseñadores gráficos, encargándose de la creación de anuncios y comunicados de prensa del distribuidor nacional de películas. Rápidamente pasó a diseñar carteles de cine y propaganda política.
Sus primeros carteles utilizaban ilustraciones coloridas, pero en 1970 encontró su característico estilo gráfico, que le valió el apodo de "Negro Azcuy", pues trabajó casi exclusivamente en blanco y negro. Usaba fotografías de revistas, recortadas en grandes planos y con fuerte contraste.
En 1983, se unió a la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), vinculada al Ministerio de Cultura, y participó en la elaboración de la Ley 106 para la mejora social de los artistas cubanos, promulgada en 1988.
En 1992 se mudó a México, donde se dedicó exclusivamente a la docencia en la Universidad Benemérita de Puebla, antes de reunirse con su familia en Miami, donde falleció en 2019.

Nació en Placetas, Villa Clara, Cuba, el 12 de abril de 1943.
Comenzó su carrera en el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas (ICAIC).
En la década de 1970, en pleno auge de la Revolución Cubana, emergió un nuevo tipo de comunicador: el diseñador gráfico. El arte del cartel, con su uso del color, collages, fotografías contrastadas, textos y eslóganes contundentes, se convirtió en un medio esencial de comunicación.
Mesa contribuyó a convertir el cartel cinematográfico en una forma innovadora de expresión, rompiendo con los estilos publicitarios tradicionales. Su obra fue expuesta en todo el mundo y es estudiada por estudiantes de arte en diversas universidades de América Latina.
En los años 50, estudió pintura comercial y arquitectónica en la Academia Garcés, en La Habana. Entre 1960 y 1962 cursó la Escuela Nacional de Profesores de Arte y, de 1963 a 1966, estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas San Alejandro. Se graduó en diseño gráfico en la Escuela de Diseño y, entre 1975 y 1976, estudió Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
Trabajó principalmente en escenografía, diseño gráfico y pintura.
Entre 1962 y 1969, fue escenógrafo del ICAIC. De 1969 a 1991, fue director de arte de la revista Cine Cubano.
Entre 1986 y 1991, trabajó como diseñador en la Galería de Arte Domingo Ravenet. En 1990, se convirtió en miembro de la UNEAC.
Vivió y trabajó durante un tiempo en España y, desde 1991, reside en Austin, Texas (EE. UU.).

Nacido en 1941 y naturalizado mexicano en 2003, creció en Cuba. Se graduó en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y comenzó su carrera en 1957 en una agencia de publicidad.
Pronto empezó a crear carteles políticos para campañas revolucionarias en las décadas de 1960 y 1970.
En 1968, inició su participación en el ICAIC, donde creó uno de sus carteles más icónicos –uno de los pocos en utilizar fotografía– con el famoso retrato de Che Guevara por Alberto Korda, multiplicando la imagen de Che sobre el fondo rojo de la revolución.
Ese mismo año, también produjo carteles para películas cubanas y extranjeras como artista independiente.
A inicios de los años 70, se incorporó oficialmente al equipo de diseñadores del ICAIC.
Con un estilo único y aparentemente sencillo, ñiko ha enseñado diseño gráfico en universidades en Cuba, España y México, desde los años 70 hasta hoy.
Con el colapso del bloque soviético en 1989, Cuba enfrentó una grave crisis económica y social, y la producción de carteles públicos prácticamente cesó.
Para continuar su labor, aceptó una invitación para dar clases en la Universidad de Veracruz, en México, y dejó Cuba definitivamente.

Es miembro del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico (ICOGRADA) y ostenta el Premio Nacional de Cultura Cubana desde 1983. En 2018 sus obras fueron declaradas Patrimonio Cultural de la Nación Cubana.
Es también miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA (México). En 2021 recibió un doctorado honorario de la Universidad de Veracruz.
Actualmente vive y trabaja en Zoncuantla, Coatepec, Veracruz, México.
Según ñiko, un cartel es un susurro, no un grito – debe convencer, seducir y captar la mirada.
Para él, el cartel es demostrativo, sugestivo, reflexivo, y también una forma de diversión: “El cartel debe, ante todo, comunicar la pasión personal del artista. Anticipa y perpetúa las imágenes de su época; crea y participa de la historia”.
Afirma que, si hay un secreto en el cartel, está en las ideas, en la comunicación, antes incluso del proceso estético:
“Aunque la belleza también es un medio para alcanzar y afirmar lo que tenemos que decir”.

Firma sus carteles con el nombre completo: Servando Cabrera Moreno

Servando fue, sobre todo, pintor.
Se graduó en la Academia San Alejandro, y también estudió en la Art Student's League de Nueva York y en la La Grande Chaumière de París. Expuso por primera vez en el Lyceum de La Habana en 1943 y participó en varias bienales en Venecia, México y São Paulo, además de diversas exposiciones colectivas.
Ganó numerosos premios y sus obras se encuentran en museos, galerías y colecciones privadas en todo el mundo.
Fue amigo cercano de Alfredo Guevara (fundador del ICAIC y del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana), con quien se relacionó aún más tras conocerse en París. Trabajaron juntos en el documental El Mégano (1954), junto a cineastas influenciados por el neorrealismo italiano.
En 1979, Guevara encargó a Servando el cartel de la película cubana Retrato de Teresa, de Pastor Vega.
Como homenaje a Servando, el cartel de la 35ª edición del Festival de Cine Latinoamericano incluyó su obra "Moncada" y "Cordillera", dos de sus pinturas más expresivas, expuestas en la novena planta del ICAIC, como quiso Guevara.
Durante el llamado “periodo gris” de los años 70 –marcado por la represión a la homosexualidad y al experimentalismo cultural–, Guevara fue un importante apoyo para Servando.

Antonio Fernández Reboiro nació en Cuba en 1935, hijo de inmigrantes españoles. Estudió medicina durante seis años antes de dedicarse a la arquitectura y el diseño en la Universidad de La Habana.
Comenzó su carrera en la revista Havana Picture Guide y colaboró con el arquitecto Ricardo Porro en la construcción de la Escuela Nacional de Arte de Cuba.
En 1963, fue contratado por el director artístico del ICAIC, que reunía un nuevo equipo de diseñadores.
Durante dos décadas produjo innumerables carteles. El ICAIC ofrecía a los artistas un espacio de libertad creativa, y Reboiro desarrolló una imaginación visual influenciada por el Art Nouveau, Art Déco, Op Art, Pop Art y psicodelia. Sus carteles a menudo se alejaban del contenido de las películas, funcionando como enigmas visuales con elementos simbólicos, abstractos, figurativos o surrealistas.
Su característica principal era el uso explosivo y artístico de colores vivos y brillantes.
Perseguido por su homosexualidad, se exilió en 1982 durante una exposición en el Festival de Cannes. Vivió en Francia y luego en España, donde continuó su carrera creando carteles e identidades visuales para teatros, óperas, ballets y festivales.
En 1998 instaló su estudio gráfico en Miami. En la década de 2010 se dedicó plenamente a la pintura.
Falleció en 2020.
Sus obras están en colecciones de museos como el MoMA (Nueva York), el Museo de la Publicidad y el Centro Pompidou (París), la National Gallery (Londres), el Museo del Cartel (Varsovia), la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami, el Museo Carlos Maside (España) y muchos otros en todo el mundo.

Azcuy, Bachs, Cabrera Moreno, Julioeloy, Ñiko, Reboiro

La muestra “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte” presenta una selección de 75 carteles creados por renombrados artistas gráficos cubanos. Con curaduría de Jean-François Couvreur y curaduría adjunta de Jhon Voese, la exposición realizada por el Museu Oscar Niemeyer puede visitarse en la Sala 11, a partir del día 13/9.

La mayoría de los carteles se realizó completamente a mano, lo que les otorga una gran riqueza de texturas, colores intensos y trazos auténticos. Creaciones de artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) y Antonio Fernández Reboiro permiten un recorrido por el diseño gráfico cubano de las décadas de 1960 y 1970.

Sonhos de Cinema: Arte para a sétima arte

Antes de los años 60, el cartel cubano era esencialmente comercial e influenciado por Estados Unidos. Sin embargo, tras la llegada de Fidel Castro al poder, se convirtió en un instrumento político y cultural. En marzo de 1959, después de la revolución, se creó el Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematográfica (ICAIC). Esta organización cultural desempeñó un papel central en la producción de carteles de películas, inspirando la creación de obras originales firmadas por sus autores y dando lugar a un estilo único y una escuela gráfica propia. Los carteles culturales estaban mayoritariamente dedicados al cine y a los documentales, considerados por Fidel Castro instrumentos esenciales para la educación del pueblo cubano.

Bajo el liderazgo de Castro, los diseñadores cubanos gozaron de total libertad, rompiendo con el modelo americano, que se centraba en el nombre de la película, los actores principales y una escena del film, modelo que aún se utiliza en muchos países. Esta libertad permitió a los diseñadores cubanos reinterpretar las películas de manera independiente y superar los códigos gráficos tradicionales. Influenciados por los movimientos modernistas, se inspiraron en el Pop Art, el arte cinético, el collage surrealista y la psicodelia. El diseño gráfico norteamericano, especialmente los cómics, las portadas de revistas y artistas como Saul Bass y Andy Warhol, también dejaron su huella.

En las décadas de 1960 y 1970, Cuba importó muchas películas occidentales, principalmente europeas. Los diseñadores cubanos adoptaron la serigrafía, que se convirtió en una seña de identidad de la cultura gráfica cubana. Este proceso, similar al de la serigrafía artística, utilizaba esténciles entre la tinta y el soporte. Cada artista concebía el dibujo, creaba sus colores y producía el cartel, lo que influyó fuertemente en el estilo de los carteles. Las restricciones técnicas, como el tamaño de la impresión, y la limitación de los volúmenes a grandes áreas de colores vivos con contornos nítidos, también moldearon la identidad gráfica de los carteles cubanos.

Autor: Reboiro
Serigrafía
75 x 52 cm
Colección Jean-François Couvreur

El Discreto Encanto De La Burguesia, sin fecha

Autor: Ñiko
Serigrafía
75 x 52 cm
Colección Jean-François Couvreur

Autor: Azcuy
Serigrafía
75 x 52 cm
Colección Jean-François Couvreur

El MON realiza una exposición de diseño de carteles cubanos para cine

La exposición inédita realizada por el Museu Oscar Niemeyer, “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte”, presenta una selección de 75 carteles icónicos creados por renombrados artistas gráficos cubanos. Con curaduría de Jean-François Couvreur y curaduría adjunta de Jhon Voese, la muestra se inaugurará en la Sala 11, el 13/9, al mediodía, con entrada gratuita en ese horario.

“Los carteles cubanos son verdaderas obras de arte que cuentan historias más allá del cine. Esperamos que esta exposición aproxime al público del MON a una producción gráfica innovadora, marcada por la libertad creativa y el diálogo entre culturas”, afirma la secretaria de Estado de Cultura, Luciana Casagrande Pereira.

“La exposición deberá inspirar a diseñadores y cautivar a cinéfilos al reunir estos dos caminos artísticos”, comenta la directora-presidenta del MON, Juliana Vosnika. “En la mayoría de los lugares del mundo los carteles de películas son similares, pero en la Cuba de Fidel Castro los artistas disponían de total libertad para crear imágenes inéditas de clásicos de la séptima arte”, señala.

“Aquí tenemos una rica colección de esos trabajos, que, a través de increíbles dibujos, revelan formas peculiares de mirar. Esta diversidad creativa estuvo influenciada por el Pop Art, la psicodelia y las artes europeas y orientales”, afirma Juliana.

La mayoría de los carteles se realizaba completamente a mano, garantizando riqueza de textura, colores intensos y trazos auténticos. Reconocidos internacionalmente por la Unesco por su valor e importancia, los carteles cubanos de películas son notables por su creatividad y calidad gráfica incuestionable. 

Creados por artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) y Antonio Fernández Reboiro, los carteles permiten un recorrido por el diseño gráfico cubano de las décadas de 1960 y 1970, destacando la influencia del cine y de la cultura política en América Latina. Las piezas son originales, muchas firmadas por los autores. Impresos en serigrafía, algunos carteles son en blanco y negro y otros en policromía.

La muestra no solo resalta la rica tradición artística cubana, sino también conecta al público con prácticas culturales que trascienden fronteras, estableciendo un nexo entre el diseño gráfico y los relatos históricos de América Latina. Esta muestra reafirma la vocación del MON de promover exposiciones que establezcan diálogos entre arte y diseño.

Según el curador, en las décadas de 1960 y 1970, Cuba importó muchas películas occidentales, principalmente europeas. “Los diseñadores cubanos adoptaron la serigrafía, que se convirtió en una característica de la cultura gráfica de ese país. Este proceso, similar al de la serigrafía artística, implicaba el uso de esténcils entre la tinta y el soporte. Cada artista concebía el dibujo, creaba sus colores y producía el cartel, lo que influyó fuertemente en el estilo de los carteles”, informa Jean-François Couvreur.

La muestra “Sonhos de Cinema: Arte para a Sétima Arte” presenta una selección de 75 carteles creados por renombrados artistas gráficos cubanos. Con curaduría de Jean-François Couvreur y curaduría adjunta de Jhon Voese, la exposición realizada por el Museu Oscar Niemeyer puede visitarse en la Sala 11, a partir del día 13/9.
La mayoría de los carteles se realizaron completamente a mano, lo que garantiza una gran riqueza de texturas, colores intensos y trazos auténticos. Creaciones de artistas como René Azcuy Cárdenas, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Pérez González (Ñiko) y Antonio Fernández Reboiro permiten un recorrido por el diseño gráfico cubano de las décadas de 1960 y 1970.

El MON está junto a grandes museos de Brasil y del mundo en la plataforma Google Arts & Culture. Visita nuestras exposiciones en formato virtual.

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La artista brasileña Mariana Palma representa una generación de mujeres poderosas y prometedoras que cada vez ganan más terreno en el arte contemporáneo. De forma poética, evoca sutilmente la naturaleza de una manera hermosa y única.

Para albergar su exposición individual, organizada por el MON, se eligió el icónico Olho como espacio principal, lo que sin duda hará que la experiencia del visitante sea aún más intensa e interesante.

Al entrar en la inmersión que propone la artista, el público se encontrará no solo con obras de arte, sino también con la posibilidad de percibir nuevos significados. Su obra, con su ligereza y sofisticación, cautiva al espectador.

La exposición "Através" evoca la idea de cruzar, ya sean capas, tejidos, imágenes o el tiempo. Sus obras fluyen, transmitiendo movimiento. Es un cruce que no daña, sino que revela. La mirada y la sensibilidad femeninas están constantemente presentes.

Cada exposición del MON en el espacio Olho es única. Lo que el público ve siempre es la combinación del talento de un gran artista y un espacio expositivo único e impactante, considerado una obra de arte en sí mismo, diseñado por el maestro Oscar Niemeyer.

A lo largo de más de dos décadas, se han presentado aquí varias exposiciones importantes. Sin embargo, cada una adquiere un carácter único, con gran dramatismo y fuerza, como es el caso actual de Mariana Palma.

Esta grandiosa exposición trasciende los confines del Olho e invade otros espacios del Museo, como las escaleras y las salas de la Torre, planteando un desafío aún mayor. La artista invita y permite a los visitantes sumergirse por completo en su obra. ¡Disfruten!

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer

La obra de la artista brasileña contemporánea Mariana Palma se puede admirar en los espacios Olho y Torre en la inédita exposición individual "Através", organizada por el Museo Oscar Niemeyer. Con curaduría de Marc Pottier, la exposición incluye lienzos de tela de gran formato, instalaciones y videos, ofreciendo una experiencia inmersiva al público. Estará disponible a partir del 13 de septiembre.

 Mariana tiene obras en la colección del MON y, en los últimos años, ha participado en exposiciones como "Afinidades" y "MON sem Paredes". La obra principal de la exposición, la imponente instalación "Fluir", fue desarrollada especialmente para el espacio Olho.

El título "A través de" de la exposición de la artista brasileña Mariana Palma evoca el paso a través del espejo, tal como lo imaginó Lewis Carroll en su famosa novela "Alicia en el País de las Maravillas".

En esta exposición sin precedentes, organizada por el Museo Oscar Niemeyer, los espejos son las transparencias de las obras, lo que puede interpretarse como una metáfora del autodescubrimiento y la confrontación con el inconsciente.

Es una exploración del paso de un mundo racional a uno más absurdo e ilógico, donde las reglas habituales se invierten y la humanidad podría, quizás, liberarse de la realidad.

La artista nos confronta con la relatividad de Einstein, donde el tiempo y el espacio ya no ofrecen puntos de referencia fijos. ¿Qué permanece estable? Solo el hilo de sus pensamientos. Mariana nos invita a adentrarnos en los meandros de la conciencia de Alicia, es decir, "en algún lugar entre mi memoria y mi imaginación".

Sus composiciones, ya sean pinturas, instalaciones fotográficas veladas o proyecciones, se componen de temas reconocibles, pero, reunidos de esta manera, crean un nuevo mundo que estimula la imaginación.

La exposición es impresionante. La artista exploró los espacios más desafiantes de la arquitectura de Oscar Niemeyer —el Ojo, la escalera y las salas inferiores de la curva descendente del Ojo— para ofrecernos una lección magistral sobre su visión de la naturaleza, un estilo barroco decididamente contemporáneo que abrirá el máximo espacio posible a la imaginación de los visitantes.

Técnica mixta sobre lienzo
200 x 350 cm
Acervo Banco Itaú

Óleo y acrílico sobre lienzo
95 x 95 cm
Colección Daniela e Alfredo Villela

Óleo y acrílico sobre lienzo
170 x 170 cm
Colección Rosana e Arthur Pollis

La nueva exposición de Mariana Palma es el nuevo proyecto del MON para el Espacio Olho

"Através" es una nueva exposición individual, presentada por el Museo Oscar Niemeyer, que lleva la obra de la artista contemporánea Mariana Palma a los espacios Olho y Torre. Con curaduría de Marc Pottier, la exposición presenta lienzos textiles de gran formato, instalaciones y videos, ofreciendo al público una experiencia inmersiva. La inauguración será el 13 de septiembre al mediodía, con entrada gratuita.

 "Nos complace enormemente dar la bienvenida a Mariana Palma al Museo Oscar Niemeyer, una maravillosa oportunidad para que el público del museo se sumerja en una experiencia artística única. Sus obras revelan delicadeza y fuerza a la vez, invitándonos a recorrer capas de color, tela e imaginación", afirma Luciana Casagrande Pereira, Secretaria de Cultura del Estado.

 La artista brasileña Mariana Palma representa una generación poderosa y prometedora de mujeres que cada vez gana más terreno en el arte contemporáneo. De forma poética, evoca sutilmente la naturaleza de una manera a la vez hermosa y única, afirma Juliana Vosnika, directora y presidenta del MON.

 “Al adentrarse en la inmersión que propone la artista, el público se encontrará no solo con obras de arte, sino también con la posibilidad de percibir nuevos significados. Su obra, con su ligereza y sofisticación, cautiva al espectador”, afirma. “La exposición evoca la idea de cruzar, ya sean capas, tejidos, imágenes o el tiempo. Sus obras fluyen, transmitiendo movimiento”,  comenta Juliana.

 Mariana tiene obras en la colección de MON y, en los últimos años, ha participado en exposiciones como “Afinidades” y “MON sem Paredes”. Sus obras crean espacios pictóricos únicos, construidos mediante la yuxtaposición de diferentes elementos. Los grandes lienzos con colores saturados pueden asemejarse a telones de teatro con flores y telas estampadas, drapeadas y deshilachadas. Fotografías, combinadas con pinturas y bordados a gran escala, crean una naturaleza muerta contemporánea forjada con elementos vivos y en descomposición, elementos de la pintura clásica y objetos considerados residuales, fusionando lo noble y lo residual.

 La obra principal de esta exposición, "Fluir", fue desarrollada especialmente para el espacio Olho. Se trata de una gran instalación que utiliza telas, agua, espejos rotos e iluminación especial. El objetivo era crear la ilusión de una gran cascada que invade el espacio.

 La escalera de la Torre presentó una gran instalación con telas estampadas con imágenes. En el Espacio Araucária, debajo del Olho, el público encontrará videos con proyecciones en alta definición de imágenes de flores que impregnan toda la obra de la artista.

 "La obra 'Fluir' terminó convirtiéndose en el centro de la exposición, no solo físicamente, sino también conceptualmente", explica Mariana. “A partir de ahí, organicé las demás obras como desarrollos: algunas más tranquilas, otras más intensas, todas dialogando con esta idea de la imagen como aparición. Todo se revela gradualmente, como quien se sumerge en una tela y descubre otras capas, otros paisajes”, explica la artista.

 El curador afirma que el título “Através” evoca el paso a través del espejo, tal como lo imaginó Lewis Carroll en su famosa novela “Alicia en el país de las maravillas”. “En esta exposición del MON, los espejos son las transparencias de las obras, lo que puede interpretarse como una metáfora del autodescubrimiento y la confrontación con el inconsciente”, afirma Marc Pottier. “Es una exploración del paso de un mundo racional a uno más absurdo e ilógico, donde las reglas habituales se invierten y la humanidad podría, quizás, liberarse de la realidad”, comenta.

Nacida en São Paulo en 1979, se matriculó en la licenciatura en Bellas Artes de la Fundación Armando Álvares Penteado (FAAP) en 1998, graduándose en 2000. La artista ha realizado exposiciones individuales en Florianópolis, Recife, Curitiba, Ribeirão Preto y en diversas galerías de arte. En 2006, participó en siete exposiciones colectivas, incluyendo Rumos Artes Visuais. En años anteriores, sus obras se han presentado en 21 exposiciones colectivas.

 Ha recibido varios premios, entre ellos el Premio de Exposición Individual del SESC Ribeirão Preto en 2003, y los Premios de Adquisición del Museo de Arte Contemporáneo de Campinas, del Museo de Arte de Ribeirão Preto y de la Casa do Olhar en Santo André en 2003, 2005 y 2006, respectivamente. Ha participado en proyectos con Albano Alfonso, Sandra Cinto y Eduardo Brandão, entre otros artistas. Es una artista que se sumerge en el mundo del color en su obra, con una riqueza de detalles. Basándose en la construcción de espacios pictóricos, utiliza la yuxtaposición de diversos elementos y técnicas en sus obras, buscando refinar el lenguaje pictórico y expresar sus inquietudes.

Através - Mariana Palma

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Mucho más que un simple objeto de contemplación, el arte es una poderosa herramienta para transformar la percepción, superar los estándares establecidos y buscar nuevos valores.

Este es el caso de la exposición "Oro Puro", presentada por el Museo Oscar Niemeyer, una sugerente colección de obras que une a diseñadores de diferentes países en una reflexión universal común: la relación de la humanidad con la naturaleza.

El supraciclaje ha cobrado fuerza en todo el mundo al proponer diferentes enfoques para procesar materiales desechados y crear productos nuevos y valiosos. Además de dar a conocer técnicas de producción alternativas, vemos ejemplos de lo que se puede hacer aquí.

No es casualidad que, además de esta exposición, el MON presente simultáneamente otras exposiciones que abordan el mismo tema. La reinterpretación está presente en las salas adyacentes, tanto con el artista mexicano Gabriel de la Mora como con el artista brasileño Barrão, ambos artistas con enfoques de debate similares.

En esta exposición, en diálogo con la colección permanente del Museo, se presentan siete obras de diseño de la colección, ofreciendo a los visitantes la oportunidad de comparar. Al exhibirlas juntas, revelan que no existe diferencia estética ni funcional entre las que utilizan materiales convencionales o reciclados.

Entendemos que lo urgente no es la presentación de soluciones mágicas, sino una invitación a reflexionar sobre el tema, a través de una reflexión íntima y necesaria. Como espacio vital de intercambio, el museo nos permite a cada uno este momento, algo que el arte hace posible.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Directora-Presidenta del Museo Oscar Niemeyer

Oro puro o: Por qué vale la pena prestar más atención a la basura doméstica

“El Bayern de Múnich juega hoy con camisetas hechas con basura”. Este fue el titular del periódico Bild en noviembre de 2016, durante la previa del partido del campeonato alemán de la Bundesliga entre el Bayern y el 1899 Hoffenheim. Por supuesto, no se refería a camisetas de segunda mano hechas con ropa vieja, sino, como decía el informe, a camisetas hechas íntegramente con “residuos oceánicos”: “de 28 botellas de plástico extraídas del mar”. El informe continuaba: “Con estas camisetas, el proveedor de ropa deportiva Adidas y la organización ambientalista Parley quieren advertirnos sobre la contaminación marina. Cada año, se vierten al mar 20 millones de toneladas de residuos plásticos, y tardan la asombrosa cifra de 600 años en descomponerse”.¹

Aunque esta iniciativa no estuvo motivada únicamente por preocupaciones medioambientales y Adidas probablemente también tenía importantes intereses de marketing, este uso de recursos es un ejemplo del desarrollo cada vez más dinámico de las tecnologías de reciclaje, así como de los altos niveles de aceptación y valoración de los productos reciclados disponibles.

No siempre fue así. No hace mucho, la palabra "reciclaje" evocaba imágenes de papel color cáscara de papas o de pavimentos triturados, considerados soluciones provisionales o materiales sustitutos que nunca debían utilizarse cuando se debían considerar criterios estéticos. Esto ha cambiado radicalmente. Casi a diario, leemos sobre productos innovadores fabricados íntegramente con plástico “upcycled”, vaqueros viejos, porcelana, caucho y muchos otros materiales, que aparecen no solo en las páginas de negocios, sino también en las secciones de "investigación y tecnología". Esto significa que los productos mencionados no son solo artículos semielaborados o básicos como papel higiénico o ladrillos², sino también artículos sofisticados de las industrias del mueble y textil, productos donde tanto la calidad técnica como la estética son cruciales para el éxito comercial.

La silla Hudson de Philippe Starck y la silla Aeron de Herman Miller son prototipos de esta estrategia. Estas dos sillas, junto con muchos otros productos reciclados, se fabrican reutilizando materiales que se habían utilizado previamente para fabricar prácticamente el mismo tipo de producto, devolviéndolos primero a su estado original (pasta, líquido, polvo o fibra), incluso si luego se transforman de nuevo en sillas en su nueva forma. Por lo tanto, en cuanto a los procesos de producción, estos productos no difieren mucho del conocido papel reciclado de color gris-marrón; sin embargo, los textiles modernos de un proveedor de ropa deportiva y los sencillos suministros de oficina de una fábrica de papel son mundos aparte.

La mejora estética es un desarrollo clave y un factor diferenciador clave. En la feria de tecnología e informática Cebit de 2017, la empresa japonesa Epson presentó equipos que utilizan el proceso PaperLab. El primer paso consiste en triturar el papel viejo impreso, que posteriormente se transforma en papel nuevo a una velocidad de 720 hojas por hora, prácticamente sin necesidad de agua.³

Es seguro asumir que no pasará mucho tiempo antes de que máquinas descentralizadas como las de Epson se apliquen a otros campos y tecnologías de producción en los hogares. Un ejemplo son las impresoras 3D, que ya se utilizan ampliamente. Pueden alimentarse con residuos domésticos bien separados y finamente molidos (en nuestros propios hogares) y luego producir lo que se necesite, desde repuestos hasta pequeñas reparaciones. Las habilidades de programación necesarias no serán un problema, ya que la generación Minecraft ya las domina.

Pero aún no hemos llegado tan lejos. Actualmente, estas tecnologías de reciclaje se siguen utilizando de forma centralizada, o al menos dentro del ámbito de influencia de las empresas que fabrican estos productos (Adidas, Emeco, Herman Miller, Epson). Esto significa que el acceso sigue siendo relativamente limitado y, a menudo, bastante caro. El alto costo de este tipo de proceso y su impacto en el precio final para el consumidor se puede apreciar en el caso del intento de transformar uno de los contaminantes ambientales más importantes de las últimas décadas en un producto ecológico. Original Food, con sede en Friburgo, Alemania, quería producir cápsulas de café compostables como alternativa a las cápsulas de Nespresso con alto contenido de aluminio, que generan alrededor de 4.000 toneladas de residuos al año.⁴ Esta iniciativa de Original Food parece una buena noticia, pero el problema es que la cápsula ecológica es un 20 % más cara que el producto de Nestlé y, además, carece del encanto del “mujeriego” George Clooney. Lanzar un nuevo producto podría ser más sencillo.

A pesar de las dificultades, estos ejemplos demuestran que, con las adaptaciones tecnológicas y los equipos adecuados, el cambio es posible. Los avances actuales y su creciente aceptación indican que, tarde o temprano, procesos como estos transformarán el principio de reutilización en —si no el— estándar para la adquisición de materias primas.

Es cierto que los programas políticos y financieros tienen el mayor poder de cambio en este campo, no las grandes ideas de los diseñadores. En los ejemplos de camisetas de fútbol, muebles o cápsulas de café fabricadas con materiales reciclados que se citan aquí, los productos son sustitutos que se ven exactamente igual que los productos "ecológicamente no correctos", salvo por una composición material apenas perceptible o invisible. En otras palabras, el éxito de estos productos se basa únicamente en una idea política y moral, o en un marco económico o regulatorio.

Esto es muy diferente en el caso de los productos que reconstruyen objetos cotidianos de bajo costo, los llamados "materiales encontrados". Estos productos no devuelven la materia prima a su estado original mediante procesos técnicos para generar un producto completamente nuevo. En cambio, dejan los materiales encontrados prácticamente como están, en su forma y composición final. Si bien esta estrategia no se ajusta perfectamente a la definición de la Ley Alemana de Gestión de Residuos⁵ o, dicho de otro modo, no se corresponde con nuestra comprensión del proceso de reciclaje, esta forma de reutilización es una alternativa muy atractiva a la adquisición industrial de materiales secundarios, al menos desde una perspectiva de diseño.

El objetivo de la exposición "Pure Gold" es demostrarlo. Presenta un total de 76 ejemplos de 53 diseñadores de Europa, Latinoamérica, Norte de África y Oriente Medio, Asia Oriental, África Subsahariana, Asia Meridional y el Sudeste Asiático, con un claro denominador común. Con distintos grados de perfección, todas estas obras se realizan íntegramente a mano o con la ayuda de herramientas muy sencillas, utilizando materiales usados y desgastados, ya sean desechos o los materiales más económicos disponibles. Esto se traduce en bajos costos de equipo y operación. Obras como las que se muestran aquí pueden crearse en pequeños talleres, en estructuras industrialmente subdesarrolladas o incluso en un banco de trabajo doméstico.

En resumen: la reutilización aquí es mucho menos fundamental y, por lo tanto, mucho menos compleja. El valor añadido de los materiales usados proviene solo parcialmente de las cualidades puramente físicas del material original. También se debe al aprovechamiento de las características físicas, compositivas, estructurales o simplemente estéticas de un producto seleccionado deliberadamente o encontrado al azar. Mientras que el reciclaje industrial busca generar una cantidad de productos idénticos (como es la única manera de fabricar una camiseta de fútbol como la del Bayern), estas estrategias de “as found” se centran más en aprovechar cualidades específicas ya conocidas o previamente pasadas por alto, como la maleabilidad, el color, la firmeza, la textura o la estructura del material, y en añadir matices en un nuevo contexto. A veces, esto llega tan lejos que los materiales se exhiben casi de forma demostrativa, y su contexto y función originales solo pueden discernirse con un buen trabajo de investigación. Probablemente nadie se daría cuenta de que los contenedores de Waltraud Münzhuber no son más que cintas de vídeo tejidas de varias "películas favoritas". Igualmente difícil sería identificar la Styrene Lamp de Paul Cocksedge, una composición geométrica precisa pero sencilla hecha de tazas de café de poliestireno termomoldeadas. El origen de los Taburetes Free Range de El Último Grito tampoco es inmediatamente reconocible; estos objetos arrugados son cajas de cartón hábilmente moldeadas y comprimidas.

Sobre todo, es la diversidad de materiales encontrados lo que convierte a esta fuente en una alternativa realista a la reutilización de materias primas estandarizadas y de alto consumo energético. Entre los materiales encontrados se incluyen todo tipo de papel, cartón corrugado, vidrio, neumáticos, corcho, jeans,, madera de construcción, cestas de plástico, tablas de madera, lana, revestimientos de heladeras, bolsas de plástico, chinelas, cinta adhesiva y de PVC, chatarra de acero, bolsos baratos y mucho más. Si añadimos a esta lista los atributos característicos —después de todo, son las características físicas y estéticas las que hablan a favor o en contra del uso de un material—, podemos hacernos una idea aproximada del inmenso potencial imaginativo que esta fuente prácticamente inagotable de residuos aparentemente inútiles ofrece para el diseño contemporáneo y futuro.

Por supuesto, esta forma de diseño y producción no es realmente nueva. Se asemeja al principio del ready-made en las artes visuales, al adhocism propagado por Charles Jencks a principios de la década de 1970⁶, a diversos aspectos del movimiento DIY (hazlo tú mismo) desde la década de 1960 hasta la actualidad, o a las prácticas de los hippies en las décadas de 1960 y 1970.

También podemos recordar cómo objetos cotidianos fueron improvisados en tiempos de escasez, provenientes de situaciones completamente diferentes, pero realizados y utilizados con el mismo impulso y principios de diseño que las obras presentadas en esta exposición.⁷

Sin embargo, a diferencia de estos "movimientos", (quizás con la excepción de los objetos creados por necesidad), el desarrollo actual del diseño impulsado por el reciclaje (o reciclaje impulsado por el diseño) que se muestra en esta exposición carece de urgencia misionera y no viene con ninguna ideología abstracta e idealista. En cambio, estas obras surgen de una mezcla de curiosidad e imaginación, una mirada analítica y, a menudo, una paciencia increíble, combinada con artesanía y un sólido conocimiento de las "materias primas" utilizadas. Es probable que sea precisamente esta combinación de técnica pragmática y talento artístico la que ha permitido que este fenómeno se extienda por todo el mundo. Esto también significa que estas obras manuales e "improvisadas" no son menos significativas que las tecnologías desarrolladas para la producción en masa y el reciclaje en serie.

Sin duda, considerando los 320.000 vasos de café descartables que se desechan cada hora (!) tan solo en Alemania⁸, no se puede subestimar la importancia del reciclaje industrial. Esto también se aplica al hecho de que la producción manual puede realizarse de forma sencilla, con herramientas básicas, y aun así producir resultados excepcionales, como demuestra esta exposición. La calidad no solo reside en el diseño, sino también, con una artesanía adecuada, en su valor económico.

El diseñador Stuart Haygarth es una figura destacada en este sentido.⁹ La lámpara Drop, creada por él en 2007, está hecha de cientos de bases de botellas de plástico cuidadosamente limpias, reorganizadas en una forma que evoca gotas de agua, la idea central del diseño del producto. La producción y el material demuestran que este producto podría fabricarse en cualquier parte del mundo, siempre que haya suficientes botellas de plástico disponibles, y estas se encuentran en nuestras playas de todo el mundo.

La única razón por la que este ejemplo clásico de upcycling excepcional no puede incluirse en esta exposición es su precio, varios miles de libras esterlinas. Esto demuestra que no estamos tan lejos del valor del oro que sugiere el título de esta exposición, sobre todo si observamos con atención toda la basura que nos rodea.

1 Bild, 5 de noviembre de 2016, pág. 1, pág. 14.

2 Véase Neue Zürcher Zeitung, edición internacional, 22 de febrero de 2017, págs. 38/39.

3 Véase Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23 de marzo de 2017, pág. 19.

4 Véase Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 19 de marzo de 2017, pág. 24.

5. El “reciclaje” se define como “cualquier proceso de aprovechamiento que transforme los residuos en productos o materiales para su uso original o para otros fines. Esto incluye el uso y procesamiento de materiales orgánicos destinados a ser utilizados como combustible o para relleno” (§ 3, párrafo 25, Ley de Gestión de Residuos de Alemania).

6 Charles Jencks, Nathan Silver, Adhocism, Nueva York, 1973.

7 Véase Werkbund-Archiv, Blasse Dinge, Werkbund und Waren 1945 – 1949. Eine Ausstellung des Werkbund-Archivs im Martin-Gropius-Bau vom 12.8. – 8.10.1989, revista de exposición, Berlín, sin fecha.

8 El número 320.000 está tomado de Barbara Kuchler, “About the Verhältnisse der anderen Leben”, en el Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26 de noviembre de 2016.

9 Stuart Haygarth, www.stuarthaygarth.com/.

Upcycling en América Latina: una larga tradición 

Reutilizar materiales baratos o basura para crear nuevos objetos y prolongar su vida útil ha formado parte de la cultura material latinoamericana desde hace mucho tiempo. Si bien en algunas partes del mundo como Europa esta práctica surge de la conciencia ambiental, en estos países surge de una inventiva dictada por la necesidad de supervivencia. Históricamente, la pobreza ha marginado a vastos grupos de población de la sociedad de consumo. La falta de acceso a bienes industrializados ha llevado a las personas a usar sus propias manos para crear y fabricar objetos que satisfagan sus necesidades cotidianas.

Hasta la década de 1970, la población brasileña era predominantemente rural. La creación de objetos para uso familiar o comunitario dependía de elementos naturales locales como materia prima. La paja se transformaba en cestas para transportar provisiones, hamacas para dormir o para techos; la arcilla se moldeaba en recipientes para almacenar agua o platos para comer; ramas y troncos de árboles, combinados con pieles de animales, daban lugar a muebles. En el país conocido por tener la mayor biodiversidad del mundo, abundan las materias primas para satisfacer las diferentes exigencias de resistencia, ligereza, durabilidad y adaptación al clima local en diversos tipos de objetos.

Con la creciente urbanización, los materiales derivados de los residuos industriales se incorporaron a los materiales disponibles en la naturaleza. Los desechos de los ricos se convirtieron en materia prima para las clases populares. Así, reutilizar los restos, por muy "contaminados" que parecieran, se convirtió en una práctica cotidiana. Otra práctica común era desmantelar objetos de sus funciones originales para adaptarlos a nuevos usos.

La arquitecta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992), quien llegó a Brasil en la década de 1940 y permaneció allí hasta el final de su vida, documentó estas prácticas con admiración, familiarizándose con ellas a finales de la década de 1950 cuando comenzó a trabajar en el estado de Bahía, en la región noreste del país, más pobre que la industrializada São Paulo donde había vivido hasta entonces. Lina quedó encantada por las colchas hechas con retazos de tela y los utensilios creados con envases de aluminio reciclado. Entre los objetos paradigmáticos que recopiló durante sus viajes se encontraban lámparas de queroseno utilizadas para iluminar hogares sin electricidad, hechas de basura; irónicamente, algunas usaban bombillas fundidas como contenedores de combustible.

Otro intelectual profundamente interesado en estas prácticas fue el diseñador Aloísio Magalhães (1927-1982). En la década de 1970, creó el Centro Nacional de Referencia Cultural, que documentó estas iniciativas locales. Aloísio se inspiró en una pregunta del entonces ministro de Industria y Comercio, Severo Gomes, quien cuestionó la falta de carácter distintivo de los productos brasileños. Según el diseñador, esto se debía al desconocimiento de la cultura material brasileña.

Como director del Centro, Aloísio realizó investigaciones sobre textiles, producción cerámica, etiquetas de bebidas, marcas populares, artesanía indígena y reciclaje de residuos industriales, entre otros temas, todo con el objetivo de explorar la identidad del diseño y productos brasileños.

El Centro fue una institución pública que buscó cuestionar la lógica funcionalista dominante en el diseño institucionalizado de la época, fuertemente influenciado por el modelo de la Escuela de Ulm (HfG Ulm) en Alemania, que inspiró la primera escuela de diseño de Brasil: la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada en Río de Janeiro en 1963. El currículo de la ESDI seguía el modelo de Ulm, del cual provenían algunos profesores. La adopción de este estilo internacional se volvió dominante no solo en la ESDI, sino también en las escuelas creadas posteriormente y en la práctica diaria de los diseñadores.

A finales de los años ochenta y principios de los noventa, comenzaron a llegar a Brasil ecos de la preocupación por el "reciclaje en el diseño", principalmente desde Europa, junto con iniciativas ambientales contra el consumismo excesivo y el deseo de poseer cada vez más cosas, acorde con el estilo de vida occidental. Expresiones como la "cultura del Kleenex" comenzaron a representar críticamente esta mentalidad, al igual que el "usar y descartar". Estos movimientos comenzaron a cuestionar incluso el uso de la palabra "descartar". Después de todo, ¿qué se descarta realmente? Si ya no está en casa, sigue formando parte de la ciudad, del país y, en última instancia, del mundo. Los buques de carga transportan residuos compactados desde países altamente industrializados a lugares distantes del hemisferio sur, intentando "eliminar" sus basuras. Sin embargo, permanecen "dentro" del planeta. Necesitábamos empezar a ver la basura como el único recurso creciente del planeta, como predijo el pensador estadounidense Buckminster Fuller.

Irónicamente, estos ecos internacionales llegaron a América Latina en un momento en que muchos países de la región, incluido Brasil, experimentaban un gran auge económico, lo que debilitaba las iniciativas de reciclaje de base. Así, a través de los movimientos ambientalistas internacionales, impulsados por la creciente crisis ecológica, las iniciativas de reutilización adquirieron un nuevo significado, ahora como posturas ideológicas, casi como manifiestos sobre el futuro del planeta.

Las ideas de algunos segmentos del diseño del hemisferio norte también influyeron en Latinoamérica, como se aprecia, por ejemplo, en la exposición “Conscious, Simple – Consciously Simple”, con curaduría de Volker Albus y presentada en 1998 por el IFA. En mayo de 1999, llegó al Museo de la Casa Brasileña de São Paulo. Albus presentó una cultura alternativa de productos concebidos, producidos y utilizados de forma conscientemente simple, lo que impactó a los brasileños acostumbrados al pragmatismo industrial de la Escuela de Ulm.¹

En noviembre de ese mismo año, en la exposición "Nuevos Alquimistas" en el Itaú Cultural, reuní objetos resultantes de la valorización de materiales baratos o reciclados. En el mismo espacio, creaciones vernáculas realizadas por personas sin formación académica de diversas partes del país compartieron espacio con el trabajo de diseñadores con formación, quienes se inspiraron tanto en la cultura tradicional brasileña como en las nuevas ideas surgidas de los debates en el hemisferio norte. Muchos de los diseñadores que participaron en la exposición se refirieron a sus abuelos como "maestros del reciclaje": personas capaces de reutilizarlo todo, de convertir la basura en oro.

Como escribí en el catálogo: “Reciclar, reutilizar y recontextualizar se han convertido en parte de nuestra vida cotidiana, y no solo en el mundo de los objetos. El diseño gráfico ha cambiado con la capacidad de escanear y distorsionar imágenes mediante computadoras. En la moda, desde el grunge hasta la alta costura, ha llegado a las calles. Los samplers están muy presentes en el mundo del pop, y otros movimientos musicales se apropian de elementos de la cultura tradicional local y de otros mundos. La dictadura del “buen gusto” ya no existe en ningún ámbito. La recirculación de información, formas y sonidos marca nuestra vida cotidiana. En el mundo de los objetos, los matices de cada país no importan: existe una crítica común al modelo de progreso adoptado por la sociedad industrial”.²

Los diseñadores latinoamericanos seleccionados para "Pure Gold" revelan esta doble influencia: la del diseño vernáculo interno y la de los movimientos sociales que impactan el diseño internacional. Brunno Jahara y Domingos Tótora, de Brasil, y el Colectivo Ático de Diseño, de Argentina, son figuras relativamente recientes en la escena, y si bien comparten visiones similares del diseño contemporáneo, cada uno sigue caminos diferentes.

Domingos Tótora comienza diseñando el material con el que trabajará, desarrollado a partir de envases de cartón desechados. No se trata simplemente de reutilizar, ya que implica un proceso completamente nuevo para transformar el material. El cartón se mezcla con agua y pegamento, luego se prensa y se moldea, adquiriendo resistencia. Solo entonces adopta las formas imaginadas por el diseñador.

La trayectoria de Brunno Jahara consiste en recontextualizar piezas de plástico o cerámica muy económicas, fabricadas en grandes series. En el proceso de desplazamiento y reensamblaje, genera nuevos usos y, sobre todo, nuevos significados. Se trata de objetos listos (ready-mades).

Por su parte, la curadora Luján Cambariere, en el Colectivo Ático de Diseño, parte de antigüedades e invita a los diseñadores a recrear las piezas, insertándolas en nuevos repertorios.

Ninguno de los tres diseñadores oculta el origen de sus objetos, pero tampoco los expone explícitamente. Sus objetos no pretenden ser manifiestos ni declaraciones: no son estridentes. Todos demuestran una gran habilidad para transformar entornos mediante métodos y recursos económicos. Es más, revelan inventiva y capacidad para ofrecer soluciones, incluso en condiciones que distan mucho de ser ideales y tecnológicamente sofisticadas. La forma trasciende la función, incorporando diferentes funcionalidades. Jahara y Ático de Diseño manejan con maestría recursos como el humor y la ironía, mientras que Tótora opta por una poesía silenciosa y clara.

Todos estos objetos nos invitan, como consumidores, a conciliar el consumo y la vida comunitaria con el placer estético y el deseo de un mundo mejor.

Adélia Borges
Curadora | Región Latinoamericana | São Paulo, Brasil.

1 Conscious, Simple – Consciously Simple. The Emergence of an Alternative Product Culture, Institut für Auslandsbeziehungen (ifa), Stuttgart 1998.

2 “Novos alquimistas,” en Consumo Cotidiano/Arte, São Paulo, Itaú Cultural, 1999.

El Goethe-Institut es el instituto cultural internacional de la República Federal de Alemania. Desde su fundación en Alemania en 1951, su misión ha sido fomentar el intercambio cultural, la educación y el diálogo social en el contexto internacional, así como apoyar la enseñanza y el aprendizaje del alemán en diálogo con el mundo, promoviendo la diversidad, la comprensión y la confianza, fomentando el acceso a la lengua alemana y apoyando el libre desarrollo de la cultura y la ciencia. La institución cree en el potencial del intercambio cultural internacional, alimentado y fortalecido por las conexiones entre artistas, activistas, pensadores académicos, investigadores, mentes creativas y colaboraciones institucionales. En este contexto, el Goethe-Institut reafirma su compromiso con los planes de acción de la Agenda 2030 de las Naciones Unidas, promoviendo los 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible mediante iniciativas culturales, educativas y ambientales que fomentan la equidad, la diversidad y la sostenibilidad global.

Cada año se celebran alrededor de 20.000 eventos culturales en todo el mundo en colaboración con sus socios. A través de programas de residencia, colaboraciones y coproducciones, el instituto fomenta la creación de redes globales entre profesionales de la cultura.

En la actualidad, el Goethe-Institut São Paulo desarrolla y apoya una amplia gama de eventos culturales, difundiendo y actualizando temas locales presentes en la escena alemana contemporánea, además de mapear los problemas más urgentes de Brasil a través de sus proyectos.

"¡ORO PURO – RECICLADO! ¡ACTUALIZADO!" es una exposición del Institut für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa) en colaboración con el Museo Oscar Niemeyer y el Goethe-Institut São Paulo.

El supraciclaje es la práctica que mejor representa la alianza del diseño contemporáneo con una creciente conciencia ecológica. A diferencia del reciclaje tradicional, el supraciclaje transforma materiales desechados o en desuso en productos de mayor valor, tanto funcional como estético. Es una forma creativa de dar nueva vida a objetos que de otro modo serían considerados basura, promoviendo el consumo consciente, la originalidad y la responsabilidad ambiental. En el mundo del diseño, el supraciclaje no solo reduce el impacto ambiental, sino que también inspira soluciones únicas con historias e identidad propias. Materiales previamente desechados adquieren nuevas formas, con la huella del tiempo y su propia narrativa. Esta práctica permite al diseñador-creador explorar contrastes, texturas y simbolismos únicos, transformando lo ordinario en extraordinario. El resultado son piezas emblemáticas, llenas de personalidad, que rompen con los cánones estéticos convencionales y provocan una reflexión sobre el consumo, el descarte, la memoria y el significado.

Esperamos que la exposición inspire nuevas formas de crear, combinadas con la preocupación por el impacto ambiental.

Las piezas seleccionadas de la colección del Museo Oscar Niemeyer se inspiran en una filosofía de diseño más o menos tradicional.

Precisamente por eso se integraron en la colección de muebles upcycled.

Al presentar ambos enfoques de diseño en paralelo, los visitantes pueden apreciar que no existe una diferencia formal o estilística significativa entre el uso de materiales convencionales —como madera, plástico o cuero— y el trabajo con materiales usados o reciclados.

Esta yuxtaposición deliberada busca fomentar una comprensión y apreciación más profunda de la estética que se esconde detrás de las piezas "PURE GOLD".

La exposición "ORO PURO – ¡RECICLADO! ¡ACTUALIZADO!" es una sugerente colección de obras que reúne a 53 diseñadores de diversos países en una reflexión universal: la relación de la humanidad con la naturaleza. Un total de 76 obras se presentan en la Sala 2 del MON. Es una exposición del ifa - Institut für Auslandsbeziehungen e.V., en colaboración con el Museo Oscar Niemeyer y el Goethe-Institut São Paulo. El concepto y la concepción fueron concebidos por Volker Albus, profesor de la Universidad de Artes y Diseño de Karlsruhe, Alemania. La conceptualización latinoamericana fue creada por la investigadora e historiadora del diseño Adélia Borges.

Basura voluminosa, residuos, materiales baratos: ¡oro puro!

Al menos, así lo creen muchos diseñadores a la vanguardia de esta transformación. "PURE GOLD – UPCYCLED! UPGRADED!" explora el tema de la eliminación y presenta diferentes maneras de transformar materiales desechados en productos valiosos.

Con la industrialización global y el aumento del consumo, el upcycling se ha convertido en una cuestión urgente. Por ello, el Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) aborda este tema a través de una exposición de diseño, una plataforma digital, talleres y conferencias. El proyecto se basa en la ética, la responsabilidad, la colaboración internacional y la cocreación.

La exposición "PURE GOLD" consta de dos partes complementarias: la exposición física y material, y una plataforma virtual que sirve como espacio para el diálogo, el debate y el intercambio de conocimientos.

Los materiales presentados en los ejemplos son, en su mayoría, fácilmente accesibles prácticamente desde cualquier lugar y, básicamente, “gratuitos”. Sin embargo, a menudo se consideran basura sin valor. Lo mismo ocurre con las técnicas empleadas para transformarlos: habilidades artesanales a menudo basadas en métodos tradicionales, que acaban cargando con el estigma de estar obsoletas.

El objetivo de esta exposición es desafiar las etiquetas negativas asociadas a la reutilización y promover una nueva percepción de las materias primas y, en consecuencia, una renovada apreciación de los productos creados a partir de ellas.

En colaboración con siete curadores de Europa, América Latina, Norte de África y Oriente Próximo, Asia Oriental, África Subsahariana, Asia Meridional y el Sudeste Asiático, el ifa ha reunido 76 obras de 53 diseñadores. Juntos, demuestran cómo es posible añadir valor y significado en diversos contextos culturales.

En cada etapa de la gira internacional, se realizan talleres con diseñadores y creadores locales. Los resultados se publican en la plataforma digital en forma de guías paso a paso, invitando al público a continuar el diálogo y el intercambio de conocimientos. A lo largo del proyecto se añadirá información y materiales adicionales sobre los temas de los talleres.

En cada lugar que visita, el ifa también invita a diseñadores locales a presentar su trabajo junto con la exposición “PURE GOLD”.

Tábuas antigas clareadas, envernizadas e tingidas, ou cortadas, provenientes de madeireiras ou lojas de materiais de construção e bricolagem. Tábuas curtas e longas, largas e estreitas são montadas como estão, entre três, quatro ou cinco suportes de alumínio fundido e depois unidas mecanicamente para formar mesas. Especiais e sempre únicas

Fotografia: Marjan Van Aubel  - James Michael Shaw

El aserrín es en realidad un polvo sin forma definida. Al añadirse a la resina, esta mezcla se transforma en una espuma de madera moldeable y muy duradera. Por un lado, se alisa para formar asientos y respaldos, y por el otro, se moldea en formas redondeadas y amorfas que se colocan y fijan entre las barras.

Marjan van Aubel (RU/HOL) & James Michael Shaw (RU)

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