Nem Todo Viandante Anda Estradas - Da Humanidade como Prática

Texto curatorial

Entendemos que a arte deve alcançar o maior número possível de pessoas, rompendo barreiras e sensibilizando todos os públicos. Por isso, pela segunda vez consecutiva, recebemos a Bienal de São Paulo, uma das mais importantes exposições de arte do mundo, que sai de sua sede, extrapola limites geográficos e amplifica sua voz. 

Assim como o edifício sede da Bienal, o Pavilhão CiccilloMatarazzo, localizado no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, os prédios onde estão o MON têm a assinatura de Oscar Niemeyer. 

Maior museu de arte da América Latina em área construída, o MON, com suas singulares curvas e rampas, confere um caráter único às mostras abrigadas aqui.

Dessa forma, a Bienal de São Paulo, além de alcançar novos públicos e levar os debates propostos a um outro território, realiza também uma espécie de caminho inverso, encontrando no MON um dos mais significativos prédios projetados por aquele que foi o maior arquiteto brasileiro.

A arte tem a capacidade de comunicar sem palavras e tem sido para muitos uma pausa em meio ao apressado mundo digital. Por isso, proporciona uma conexão profunda e presente que muitas vezes não seria possível de nenhuma outra maneira. Ao participar da itinerância desse importante evento, o MON reafirma sua missão de fazer a arte chegar a todos.

Juliana Vellozo Almeida Vosnika
Diretora-presidente do Museu Oscar Niemeyer

A cada edição da Bienal de São Paulo, o ano seguinte à realização da mostra paulistana é marcado pelo programa de mostras itinerantes que acontecem em cidades de diferentes regiões do Brasil e no exterior. Recortes da grande exposição sediada no Pavilhão da Bienal são viabilizados por meio de parcerias com museus e instituições culturais. As itinerâncias expandem o alcance do evento, contribuindo para sua projeção nacional e internacional ao criar novas possibilidades de diálogo e aproximação com públicos cada vez mais amplos.

Esta é a terceira vez que o programa aterrissa em Curitiba, no Museu Oscar Niemeyer (MON), instituição que se consolidou como um dos mais importantes pólos culturais do país. Nesta parceria, a Bienal reafirma seu propósito cultural e educacional, construído ao longo de mais de setenta anos de história, e soma-se ao do próprio MON, cuja arquitetura emblemática do modernismo brasileiro estabelece um diálogo direto com o Pavilhão Ciccillo Matarazzo, casa da Fundação Bienal, unindo dimensões históricas e contemporâneas nas artes por meio da obra de Oscar Niemeyer.

A itinerância da 36ª Bienal de São Paulo – Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática conta com obras que convidam o público a repensar a humanidade como verbo, por meio de ações concretas e vivas, além do chamado à escuta profunda, ao criar espaços onde se reconhece a coexistência múltipla e a interdependência de todos os seres. Ao proporcionar o encontro com esses trabalhos, a Fundação Bienal de São Paulo almeja contribuir para a construção de uma sociedade mais diversa e plural, estimulando e democratizando o acesso à arte contemporânea e aos debates que sempre a acompanham.

Andrea Pinheiro
Presidente – Fundação Bienal de São Paulo

Diante das assimetrias que conferem o tom das relações entre os grupos humanos, vale a pena adotar uma postura em que perguntas sejam permanentemente colocadas, no sentido de inquirir as diferentes formas de manifestação da violência e da injustiça – evitando, com isso, tomá-las como dadas. A arte, com sua vocação para indagar e reimaginar o mundo, oferece recursos que permitem delinear, se não respostas, ao menos encaminhamentos críticos e inventivos para as questões formuladas. Eis um campo favorável à elaboração de problemas que cruzam o tempo e o espaço, afetando as pessoas e coletividades de maneira estruturalmente desigual.

coreografias do impossível, mote curatorial da 35ª edição da Bienal de São Paulo, articula experimentos artísticos dispostos a torcer as temporalidades e espacialidades representativas de seus contextos de origem e/ou migração, de modo a desnaturalizar lugares comuns do pensamento, suspender pretensas neutralidades e interpelar estruturas históricas. Ensaios ficcionais e criações poéticas permitem olhares desconfiados às convenções da realidade. Eles facultam imaginários até então impensados, colocando em xeque determinadas compreensões universalizantes da existência, ao mesmo tempo em que abrem caminho para narrativas que concebem as vidas em termos alternativos, portanto, não hegemônicos.

É de acordo com esse enfoque que o Sesc e a Fundação Bienal reiteram sua parceria, mutuamente comprometida com o fomento de vivências significativas a partir da fruição das artes visuais contemporâneas. Amplia-se, por meio dessa aproximação, tanto o acesso às propostas artísticas como, por conseguinte, oportunidades de exercício da alteridade. Dando sequência a uma iniciativa de mais de uma década, o presente recorte da exposição possibilita que módulos itinerantes circulem por unidades do Sesc no interior paulista. Ao concretizar o princípio da cultura como direito, a instituição faz da mostra mais emblemática da América Latina um ensejo de conexão com realidades locais que tendem a se beneficiar da defrontação com interrogações desafiadoras.

Luiz Deoclécio Massaro Galina
Diretor – Sesc São Paulo

A 36ª Bienal de São Paulo se abre como um encontro: mundos, histórias e ritmos convergem em polifonia. Um espaço que se ergue por essas múltiplas vozes que, em deslocamento, não buscam ser relatos de migrações ou brados de identidades e suas políticas, mas refletir sobre a noção de humanidade em uma era de desumanização em massa. A exposição, feito um estuário onde águas doces e salgadas se encontram, torna-se um lugar de negociação, de nutrição, de luta e, possivelmente, de reparação. Suas confluências criam terrenos férteis nos quais as práticas de humanidade podem assumir novos significados.

Quais caminhos seguimos para praticar a humanidade? De que maneira nos permitimos sair da rota traçada, abraçar a errância, nos perder e encontrar outros mundos e a nós mesmos de novo?

Ecoando a evocação da poeta afro-brasileira Conceição Evaristo de “mundos submersos, que só o silêncio da poesia penetra”, esta exposição emerge como limiar, passagem e morada, ao sugerir de forma metafórica caminhos e contextos que a humanidade, ocupando o papel de viajante, pode seguir ou habitar.

Humanidade é uma prática.

Humanidade é um verbo.

Ela pode ser conjugada.

Etimologicamente relacionado à palavra “húmus”, isto é, solo, o humano evocado aqui em nada coincide com aquele que toma a terra como bem material a ser cercada e tratada como posse, mas para quem ela é sinônimo de pertencimento, sustentáculo de sua própria existência sempre em comunidade. Não importa onde se esteja, portanto não restrito à sua origem ou chegada. Prática coletiva que, de quebra, é resistência aos legados coloniais e à exploração de todas as formas de vida – humanas e mais-que-humanas –, uma vez que orgânico e inorgânico são parte de um todo interligado e, portanto, interdependente. De um todo e de todos que requerem cuidado recíproco.

Prática que, mais que ser vista ou lida, precisa de escuta profunda e atenta, ressoando a soberania, a emancipação e a dignidade da persistência. Motivo musical, composição em movimento enquanto aquilo que se desloca em diferentes direções, avesso ao progresso predatório. Afirmação da força da vulnerabilidade, das cosmogonias ancestrais, das visões do futuro e do detalhe atento aos gestos cotidianos.

Nesse sentido, esta Bienal é partitura viva, por meio da qual o caminho entre as obras e de cada obra como caminho em si são repletos da partilha de diferentes maneiras de navegar paisagens, ao trabalhar, descansar, festejar, ritualizar. É convite para que o corpo mova-se aberto à solidariedade, a estar junto, ao reconhecimento da coexistência e da beleza como prática política e poética.

Equipe conceitual da 36ª Bienal de São Paulo

The Way Earthly Things Are Going II (Mother Earth’s Lament) [O rumo das coisas terrenas II (Lamento da Mãe Terra)] (2025), de Emeka Ogboh (1977. Vive em Berlim, Alemanha) reflete sobre o profundo e muitas vezes violento entrelaçamento entre progresso humano e colapso ecológico. Partindo do desmatamento como eixo, a instalação combina a força emotiva da rapsódia popular, estruturas sonoras contemporâneas alimentadas por dados e um ambiente multissensorial, criando uma experiência imersiva que reflete sobre a interdependência entre humano e meio ambiente. A instalação se alimenta de pesquisas ecológicas, histórias orais e cantos tradicionais de luto e reverência à natureza. Esses elementos são recompostos numa obra contemporânea em forma de coro que dá voz ao sofrimento da Terra e à fragilidade dos ecossistemas que continuamos a erodir. A letra da obra estrutura-se na tradição do lamento folk: simples, direta e emocionalmente ressonante. Os versos descrevem a dor da Terra em linguagem vívida, enquanto o refrão ancora o panorama emocional no luto coletivo. Os cantos populares, veículos de memória cultural, guardam em si o conhecimento ancestral e a sabedoria vivida de comunidades que cultivaram a coexistência com a terra.

Delta-Delta: People’s Court I [O Tribunal do Povo I] (2025), da agência de pesquisa Forensic Architecture / Forensis (fundada em 2010, Londres, Reino Unido) propõe um testemunho transgeracional imersivo e emergente, probatório e generativo, partindo da invasão de 1897 do “Reino da Floresta” de Benin, executada pelos britânicos. Por meio de depoimentos ao vivo e gravados, testemunhas ocupam um espaço dentro de reconstruções digitais dinâmicas de ecologias transatlânticas que foram arrancadas e erodidas ao longo do “continuum do extrativismo”. O trabalho é uma investigação plurianual sobre o complexo petro extrativista transatlântico que ocupa terras e comunidades no chamado Cinturão Verde Transatlântico, termo especulativo para uma floresta outrora contínua na Pangeia, há muito dividida pelas placas tectônicas em uma “diáspora ecológica”. Seus vestígios se estendem desde os bosques sagrados do delta do Níger até os cemitérios arborizados dos povos escravizados da Louisiana. Delta-Delta: People’s Court I nasceu de um diálogo com Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, inspirado na canção homônima de Mutabaruka, e foi concebido por Tobechukwu Onwukeme e Imani Jacqueline Brown. Entre os parceiros estão Uyilawa Usuanlele, Institute for Benin Studies, Home of Mother Earth Foundation e Museum of West African Art (Nigéria), RiseSt. James e Descendants Project (Estados Unidos).

Gervane de Paula (1961. Vive em Cuiabá, Brasil) desenvolve sua produção artística com acentuado caráter gráfico em múltiplas plataformas, como pinturas, desenhos, fotografias, instalações e objetos. Sua produção detém potente clamor ecológico, alternando entre tonalidades melancólicas e uma contundente carga denunciatória. O artista se abastece e opera uma estética pautada pelas imagens do consumo de massa e pelo uso de materiais cotidianos no Centro-Oeste do Brasil, além de recorrer a citações assertivas à história da arte. Em seus trabalhos, De Paula cria narrativas pseudoficcionaisque retratam a hostilidade de latifundiários e defensores do agronegócio desenfreado quando confrontados com os questionamentos críticos da arte. Ao compreenderem os trabalhos do artista como vozes de denúncia política e ambiental que os impediriam de exercer atividades ilícitas, agem com atroz represália no cume de seus privilégios de poder. Além dos crimes ambientais, como os desmatamentos quilométricos, a poluição e a extinção de diversas espécies de fauna e flora, De Paula aborda a criminalidade social causada pelas dinâmicas do agronegócio, do tráfico de drogas na fronteira entre o Mato Grosso e a Bolívia, do racismo estrutural, do autoritarismo policial e da corrupção política.

Em suas esculturas, Nádia Taquary (1967. Vive em Salvador, Brasil) evoca o poder feminino por meio da fundição do bronze. Ao transmutar o metal e moldá-lo, a artista imprime um refinamento técnico que remete à suntuosa produção milenar africana. Sua obra ressignifica tradições de matrizes africanas, trazendo à tona tecnologias, narrativas e estéticas que foram historicamente ignoradas ou apropriadas pelo Ocidente. A partir de seus estudos sobre a joalheria afro-brasileira, Taquary mergulha na história ancestral, religiosa e afro-feminina. As joias, como as pencas de balangandãs que adornavam as cinturas de mulheres negras no período escravagista, são símbolos de força e poder. Ao expandi-las para o tridimensional, a artista desconstrói narrativas impostas pelo colonialismo e pela própria história da arte. Peças da instalação Ìrókó: a árvore cósmica, presente no Pavilhão da Bienal, as esculturas em bronze representam as entidades Ìyámis e evocam o conhecimento por meio do ciclo da vida.

Olu Oguibe é um artista interdisciplinar cuja obra investiga questões de identidade, migração e justiça social. Para a 36ª Bienal, ele apresentou um monumento em três cidades brasileiras: São Paulo, Rio de Janeiro e Belém, com o objetivo de destacar as injustiças contínuas sofridas pelas comunidades indígenas no Brasil e no mundo. A presença aborda, sobretudo, a invasão persistente de terras indígenas por conta de interesses agrícolas, madeireiros e minerários, além da violenta repressão enfrentada por ativistas indígenas. Cada grande painel, instalado no frontão de um edifício, exibe em destaque a pergunta, “VOCÊ PRECISA LEVAR TUDO O QUE PERTENCE AOS POVOS INDÍGENAS?”, em nheengatu, português e inglês. Com essa manifestação multilíngue, Oguibe reforça a ressonância internacional e a urgência da luta pelos direitos indígenas. O projeto integra ativismo e diálogo para documentar e disseminar as lutas indígenas atuais, promovendo maior conscientização e solidariedade. O monumento-mural exemplifica o compromisso constante de Oguibe com a arte enquanto veículo de reflexão social, transformação e empoderamento, destacando sua dedicação em confrontar questões globais urgentes por meio de uma expressão artística transformadora.

Registrando a violência do apartheid na África do Sul durante as décadas de 1950 e 1960, a obra de Ernest Cole (Eersterust, África do Sul, 1940 – Nova York, Estados Unidos, 1990) nos lembra quão próximas são as tecnologias bélicas e fotográficas, por exemplo, nas ações de atirar em alguém e tirar uma fotografia, assim como na engenharia explosiva de impacto para ativar um obturador ou um gatilho. Foi esse sistema de segregação política e imagética que forçou a fuga de Cole para os Estados Unidos, em 1966, deslocamento no qual conseguiu levar os negativos fotográficos. Permanentemente banido de seu lar e residindo em Nova York, Cole organizou seus escritos e relatos fotográficos em primeira pessoa. Lá publicou um dos primeiros trabalhos a expor as injustiças do apartheid para o resto do mundo: House of Bondage[Casa da servidão] (1967), inicialmente criado como um fotolivro. Mas, à medida que a fotografia de Cole passou a circular em exposições, seu testemunho fotográfico chegou ao público também renovado: no lugar do toque no livro, agora existia a necessidade de o corpo se mover para perto da fotografia pendurada na parede, transferindo a sensibilidade das mãos para os olhos, atentos ao espaço expositivo; e, no lugar da narrativa em capítulos, a história contada pela seleção e organização de alguns dos momentos capturados pelo fotógrafo.

A instalação Te Ara Uwha – mai i Kurawaka [O caminho do sagrado feminino – de Kurawaka], de Raukura Turei (1987. Vive em Aotearoa, Aotearoa), representa quatro divindades femininas Māori por meio de pinturas em whenua. A partir do Te Ao Māori, o mundo e a cosmovisão Māori, a artista evoca o significado, o mana (prestígio) e o poder das deusas para materializar suas obras. Central nessa cosmologia está a separação entre Papatūānuku, a Mãe Terra e suprema divindade matriarcal, e seu amante Ranginui, a divindade celestial patriarcal. Dessa separação emergiu Te Ao Mārama, o mundo da luz, narrativa de criação compartilhada por diversas culturas oceânicas como origem da existência humana. Kurawaka, a região púbica de Papatūānuku e onde a primeira mulher foi criada, é uma terra vermelha sagrada chamada kōkōwai. Essas obras encarnam: Papatūānuku/ Kurawaka; Hineahuone, a primeira mulher formada da terra vermelha de Kurawaka; Hinetītama, filha de Hineahuone, que por fim se transforma em Hine-nui-te-pō, deusa da morte e guardiã do submundo. Vistas ou imaginadas de cima, as obras revelam o padrão Pouhine, desenho têxtil que representa a inversão do Poutama, uma forma tradicionalmente masculina. O Pouhine, estrutura que evoca um receptáculo, homenageia o whare tangata, o útero. Essa configuração traça a linhagem da luz às trevas, do reino dos vivos ao domínio espiritual, onde Hine-nui-te-pō acolhe seus filhos e os guia até Hawaiki, terra ancestral e espiritual dos Māori e povos oceânicos que compartilham esta whakapapa [genealogia].

O Sertão Negro (fundado em 2021, Goiânia, Brasil) é uma proposição estética e política, uma iniciativa que tensiona fronteiras entre arte e vida, entre comunidade, autonomia e organização coletiva, pertencimento e deslocamento. Fundado por Ceiça Ferreira e Dalton Paula, o projeto se inscreve como um território de criação que respeita a individualidade dentro de uma atuação conjunta, na qual a arte não se restringe à produção de objetos, mas se desdobra em um modo de habitar o mundo. Sediado em Goiânia, o Sertão Negro abriga um ateliê, residências para artistas nacionais e internacionais, cineclube, grupo de capoeira, cozinha ativa, hortas, jardins e viveiros que não são apenas metáforas de resistência, mas instrumentos concretos de busca por soberania e autodeterminação, evocando práticas quilombolas e de resistências indígenas, de antes e de agora. Ali, cultivo e criação se entrelaçam, tornando as noções de cuidado e continuidade em mais que palavras: o que se planta no Sertão é um modo de fazer e de pensar que transborda para além de seus muros. Formado por cerca de trinta pessoas – incluindo artistas residentes, pesquisadores, cozinheiras, educadoras, curadores e integrantes do Sertão Verde, núcleo voltado à agroecologia e à soberania alimentar –, o grupo promove debates e trocas de experiências em meio a um modelo alternativo de intercâmbio, em que os processos, sempre múltiplos, importam tanto quanto a produção artística em si. A base do projeto está fincada nos quilombos e nos terreiros – espaços de resistência e conhecimento –, bem como nas técnicas ancestrais de construção e nos saberes da terra.

A prática de Ana Raylander Mártis dos Anjos (1995. Vive em São Paulo, Brasil) desenvolve-se por meio de projetos de pesquisa de longa duração. Na obra A casa de Bené (2025), a artista volta sua investigação para si mesma e seu núcleo familiar. A partir de um conjunto de objetos remanescentes da casa de pau a pique construída por seu bisavô Benedito Cândido, posteriormente demolida, Raylander constrói uma instalação que busca reconhecer a influência criativa dele em sua formação política e poética. A obra investiga as estruturas familiares como instituições duradouras, impostas tanto na memória quanto na forma. Os conjuntos de cestos metálicos remetem ao contexto local: a pequena cidade de Bela Vista de Minas (Minas Gerais), onde a atividade mineradora convive em contraste com práticas tradicionais como a cestaria. A totalidade desses elementos se entrelaça para tecer narrativas sobre história familiar, lugar, nação e pertencimento.

Adjani Okpu-Egbe (1979. Vive em London, Reino Unido) infunde sua experiência pessoal em cores expressivas e harmônicas, simbolismos inventivos e no uso expandido de materiais. Conhecido por sua linguagem visual estratificada e por figuras abstratas que chama de “manimals” [fusão das palavras “homem” e “animal” em inglês], o artista atua de forma abrangente na formação intercultural do pensamento. Com um estilo descrito como “shelving” [“colocar em prateleiras”] pelo curador geral da Bienal, Bonaventure SohBejeng Ndikung, esses motivos expandem a técnica do artista e incorporam objetos escultóricos carregados de histórias. Eles complementam os painéis de portas – jogando com a ideia de portas “abertas” e “fechadas” em nossas vivências cotidianas – como uma metáfora poderosa daquilo que arquivamos, compartilhamos ou descartamos. A obra Fortitude (2018-2024) se posiciona contra o apagamento ao dispor, em forma de prateleira, livros escritos por mulheres negras. Premonition of Ngarbuh [Premonição de Ngarbuh] (2020-2024), produzida em resposta ao massacre de Ngarbuh ocorrido em 2020 em Camarões, confronta os horrores da violência estatal, em que mulheres e crianças são as maiores vítimas enquanto a “comunidade internacional” permanece em silêncio. An Allegorical Conglomeration of Origins andInevitabilities [Uma conglomeração alegórica de origens e inevitabilidades] (2024) baseia-se na imaginação de futuros negros.

Em Long Long Long Ago [Muito, muito, muito tempo atrás] (2025), Helena Uambembe (n. 1994) imagina a ruptura catastrófica de um tempo de equilíbrio, harmonia e ocultismo há muito esquecido. Trata-se da cisão de duas entidades paralelas, dois iguais e opostos – nêmesis. Neste caso, irmãos gêmeos gigantes que travam uma batalha constante apesar de suas semelhanças. Sua rivalidade violenta, que parte a terra, obscurece aqueles que mais sofrem com essa fratura, como as pequenas criaturas que vivem entre eles, cujo esforço é quase invisível. A obra de Uambembe volta-se para o meio do vídeo, onde sombra e luz se entrelaçam com a narração hipnótica da própria artista. Seu pai estava entre os homens angolanos recrutados em campos de refugiados na Namíbia para integrar o 32o Batalhão da era do apartheid na África do Sul; sua mãe foi uma das mulheres forçadas a casar e constituir família em poucas semanas. Após a Guerra Fria, o batalhão foi transferido para Pomfret, na África do Sul, onde os moradores foram posteriormente obrigados a minerar amianto, sendo deixados em uma cidade em ruínas marcada pela vergonha política e pelo colapso. Essa comunidade – lusófona, isolada e estigmatizada – moldou a prática de Uambembe por meio de uma herança complexa de migração forçada e trauma geracional.

A obra de Leiko Ikemura (Vive em Colônia e Berlim, Alemanha) reflete a trajetória singular de uma artista universal que, nascida na província de Mie, no Japão, e radicada na Europa desde os anos 1970, construiu uma poética marcada pela experiência do deslocamento e pelo diálogo constante entre culturas. Sua vivência transnacional lhe permite escapar tanto de uma identidade rigidamente japonesa quanto de uma adesão automática aos cânones da arte ocidental. Sua produção delineia um campo próprio, em que se entrelaçam ecos da pintura barroca espanhola e do neoexpressionismo europeu – como o movimento Junge Wilde – com fundamentos do pensamento estético japonês, como o respeito à matéria e à natureza, a valorização do gesto e a aceitação da imperfeição. Nos desenhos das séries Red Scape[Paisagem vermelha] e Sea Division [Divisão do mar], traço e cor atuam como registros de um gesto sensível que aproxima a escrita da paisagem – herança visível tanto da caligrafia japonesa quanto da prática do sumi-ê. Com linhas rarefeitas e atmosferas vibrantes, essas imagens condensam a tensão entre presença e esvanecimento. Em Ikemura, os elementos da tradição não são citações formais, mas forças vivas que atravessam uma prática artística em constante metamorfose.

Em 1972, ainda em meio à Guerra Fria, a ilha de Okinawa foi reincorporada ao Japão após 25 anos de ocupação militar estadunidense. Embora a administração tenha sido oficialmente transferida para o governo japonês, acordos bilaterais de segurança permitiram a permanência das bases militares, consolidando Okinawa como um dos principais postos estratégicos dos Estados Unidos na região do Pacífico. Nesse contexto nasce o livro de fotografias Hot Days in Camp Hansen!! [Dias quentes no Camp Hansen!!] (1975-1977), reeditado em 2017 sob o título Red Flower, The Women ofOkinawa [Flor vermelha, as mulheres de Okinawa]. As imagens produzidas por Ishikawa são protagonizadas por dois grupos sociais profundamente enraizados no cotidiano okinawano dos anos 1970: os soldados estadunidenses e as mulheres da cidade de Kin, que trabalhavam nos bares ao redor do acampamento Hansen e frequentemente mantinham relações afetivas e sexuais com esses homens. Recusando uma abordagem fotojornalísticaacusatória ou exotizante, Mao Ishikawa (1953. Vive em Tomigusuku, Japão) revela uma complexa rede de afeto e solidariedade entre indivíduos que compartilham sentimentos e uma vida comum. Ela ultrapassa as fronteiras da ilha e viaja à Filadélfia. Lá, passa cerca de dois meses convivendo com Myron Carr, seu amigo e ex-soldado. Com um olhar radicalmente humano, ela retrata o contexto de origem dos homens com quem compartilhava o cotidiano em Okinawa. Longe do ambiente militarizado, suas fotos capturam cenas de encontros entre amigos e familiares, crianças brincando, conversas descontraídas no sofá e caminhadas pelas ruas da cidade.

O tempo não se comporta de forma comedida na obra de Ruth Ige (1992. Vive em Auckland, Aotearoa). Ele é suspenso, dobrado e acumulado. Suas figuras, encapuzadas e sem rosto, não se oferecem ao reconhecimento. Elas permanecem contidas, míticas, suavemente monumentais. O que emerge não é um retrato, mas uma presença – uma forma de ser que detém seu próprio poder. Ige aprofunda essa visão por meio do uso de materiais com ressonância cultural: pó de baobá, índigo, folhas secas nigerianas, argilas brasileiras, espirulina azul. Não se trata de adornos estéticos, mas de agentes de memória e conhecimento – conectando práticas culturais iorubás e igbos com a vida diaspórica no Brasil, em Aotearoa e em várias partes do mundo. Suas telas operam como estuários antropológicos, contendo heranças ecológicas, espirituais e ancestrais em seu próprio pigmento. As pinturas assumem uma qualidade lenta e sedimentar – como se fossem formadas ao longo do tempo, em vez de feitas de uma só vez. Seu engajamento com o cânone da história da arte não consiste em uma recusa, mas em uma reconfiguração. A prática do retrato, se permanece alguma, é remodelada por meio da abstração e da especulação imaginativa, oferecendo outras maneiras de conhecer e recordar. Formalmente, as obras se estendem para além do chassi. Cada decisão espacial brinca com a pintura como um lugar de criação de mundos, ecoando formas têxteis, transmissões imateriais e futuros imaginados.

A obra de Julianknxx (1987. Vive em Londres, Reino Unido) atravessa geografias, línguas e gestos, construindo um arquivo em trânsito. Pensar seu trabalho é pensar diretamente nas raízes culturais da África Ocidental, especialmente Serra Leoa, país de origem do artista. Em filmes, instalações e performances, o artista não busca um testemunho único, mas um tecido de memórias e presenças que escapa às narrativas coloniais. O coro, a palavra falada, a performance que se torna matéria – o artista entende a música como resistência, mas também como vestígio de algo maior: o som de quem nunca parou de se mover. Sua obra se inscreve na tradição oral de uma África viva e nos leva à seguinte questão: o que significa pertencer a um lugar quando os lugares são sempre atravessados por outras histórias? A escrita de poemas é uma parte fundamental de seu processo criativo, uma ferramenta que não apenas embasa sua obra, mas a constitui enquanto ele articula suas experiências e observa as realidades do mundo. Suas imagens e sons nos lembram que nossas histórias nunca foram apenas as narrativas coloniais que nos contaram – elas também são aquilo que seguimos cantando, mesmo quando ninguém parece estar ouvindo.

A longeva produção de Ming Smith (Vive em Nova York, Estados Unidos), dedicada à fotografia de rua, faz de Smith um exemplo dos mais especiais do porquê o ato de pegar uma câmera fotográfica em busca do registro das coisas do mundo, dos sons do mundo, é acompanhado de um sentimento de imensurabilidade e, nesse sentido, também de justiça. A relação de Ming com a música é múltipla. Evidentes são as imagens em que a fotógrafa nos apresenta a sua proximidade com a cena musical estadunidense, além de incontáveis concertos de blues e conjuntos de improvisação, incluindo também viagens para Berlim e Cairo. Mas, além de tema, a música é também condutora do próprio processo poético e se materializa na pouca luz de muitas das imagens, assim como no seu desfocado, no sincopado presente na nitidez da cena ou na falta dela em fotografias como aquelas que giram em torno da cena do jazz. Também nos efeitos causados pela trepidação e pelo movimento da fotógrafa em sua observação urbana, o que no fundo faz com que a fotografia e a música se façam presentes como manifestações da transparência e da invisibilidade. A experiência afro-americana e negro-diaspórica em Ming Smith se dá, pois, pelo ritmo, pela batida e pelas vibrações da câmera fotográfica em cena, no culto, no show ou no cotidiano da rua.

Moka BOB Sound System (2025) nomeia uma pesquisa sonora de Alain Padeau (1956. Vive em Le Tampon, Réunion, França) que resulta em um instrumento musical de caráter escultórico, produzido a partir da associação de arcos, cordas metálicas e câmaras acústicas em formato de esfera perfeita. A arquitetura geométrica do icosaedro truncado fornece ao artista a possibilidade de trabalhar a escala da câmara acústica, transformando um objeto de fatura artesanal em uma obra de arte cuja configuração e ativação evocam outros instrumentos congêneres, que têm no mvett, encontrado entre os Fang, Béti e Bulu – grupos culturais de língua banta distribuídos entre o Gabão, a Guiné Equatorial e Camarões – um de seus principais predecessores. É desse sistema que deriva o berimbau, desenvolvido no Brasil por africanos escravizados e seus descendentes, e o bobre, instrumento utilizado na Ilha da Reunião. O bobre integra, portanto, um aparato diaspórico complexo, que, como a capoeira, tinha por finalidade garantir proteção e mitigar o sofrimento do corpo explorado pelo trabalho escravo. Nesse trabalho, Alain Padeauretoma os efeitos terapêuticos do bobre, não somente por meio de sua morfologia ancestral, remontando ao mvett africano, mas também da imersão no mistério do som melódico e hipnotizante do instrumento de uma corda só.

Maria Auxiliadora (Campo Belo, Brasil, 1935 – São Paulo, Brasil, 1974) foi a quarta filha de uma família de agricultores, composta de dezoito irmãos, originária de Campo Belo (Minas Gerais), que se mudou para São Paulo quando ela tinha três anos. Auxiliadora começou a trabalhar muito jovem, o que a impediu de continuar seus estudos. Foi babá, copeira, cozinheira e também bordadeira, até conseguir se dedicar exclusivamente à pintura. Conheceu críticos e colecionadores, o que permitiu a divulgação de sua obra, embora classificada quase sempre como primitiva ou naïf, uma fixação simplista e elitista que não reconhecia as qualidades formais de seu trabalho. Entre suas inovações estava o preparado de gesso que aplicava nas pinturas, o que conferia uma tridimensionalidade ao trabalho. Sua técnica evidencia detalhes meticulosos, particularmente nos rostos, mãos e vestimentas, conferindo um sentimento de intimidade e autenticidade. Sua paleta de cores vibrante realça a vitalidade dos personagens, enquanto a composição sublinha os pormenores que humanizam e realçam cada pessoa retratada. Seu trabalho, formado a partir da predominância em suas pinturas de uma semântica notadamente centrada na intimidade, é nutrido por um repertório visual que celebra a criação de beleza através de cenas cotidianas, familiares, íntimas, religiosas, laborais, festivas e alegres de sua comunidade.