Serguei Eisenstein

Cineasta, artista, escritor, professor, teórico do cinema e doutor em artes, Serguei Eisenstein é um dos nomes mais revolucionários da estética do século XX. Sua obra cinematográfica e suas ideias sobre a montagem intelectual criaram um marco para o cinema e influenciaram cineastas de diversas culturas e gerações. As cenas do Encouraçado Potiómkin e Ivan, o Terrível continuam fascinando milhares de cinéfilos ao redor do mundo. 

Em 2023, quando são celebrados os 125 anos do nascimento e lembrados os 75 anos do falecimento do cineasta, a exposição Serguei Eisenstein e o mundo apresenta ao público brasileiro a obra gráfica e visual do artista, que constitui, ao lado de seus filmes e escritos, uma terceira dimensão fundamental de seu universo artístico. “Em primeiro lugar, nunca aprendi a desenhar.” — com essa confissão, ao mesmo tempo sincera e profundamente irônica, Serguei Eisenstein inicia o capítulo dedicado aos seus desenhos  no seu livro de memórias. Se, por um lado, o diretor realmente teve uma educação artística limitada, os desenhos aqui reunidos, considerados pelo próprio artista como uma forma de transcrição dos seus pensamentos, apresentam um universo gráfico autônomo, no qual buscava de maneira contínua desconstruir regras acadêmicas. Dos cadernos infantis, que refletem o fascínio do “menino de Riga” pela obra de Honoré Daumier, aos esboços realizados na década de 1940 para o filme Ivan, o Terrível, o desenho permaneceu uma paixão para Serguei Eisenstein ao longo da vida.  Ao falecer, em 1948, o artista legou-nos mais de cinco mil páginas que iluminam, muitas vezes de maneira intrigante, controversa e insubordinada, suas obras cinematográficas e teóricas mais conhecidas. As séries de desenhos aqui expostas são ainda uma espécie de diário visual do artista, no qual Eisenstein tentou ambiciosamente decifrar o código genético do próprio processo criativo.

Construindo um diálogo entre a obra visual do artista e peças oriundas de diversas culturas — das máscaras, gravuras e esculturas asiáticas às estatuetas das civilizações Olmeca e Chancay —, a presente exposição tece também paralelos entre o universo eisensteiniano e o espírito renascentista, incitando-nos a (re)ver cada um dos milhares de frames filmados pelo cineasta como um objeto gráfico, pois na obra gigantesca de Serguei Eisenstein, “tudo está em relação com tudo e tudo invade tudo”. 

Naum Kleiman e Luiz Gustavo Carvalho
Curadoria

Após um intervalo de sete anos, período em que se consagrou mundialmente como cineasta, Serguei Eisenstein retorna ao desenho, escolhendo essa linguagem para refletir sobre composição e representação. Dos motivos mitológicos às cenas bíblicas, passando novamente pela tragédia shakespeariana, os desenhos deste período, sempre concebidos em séries, refletem as experimentações radicais, as formulações construtivistas e as experiências acumuladas nos filmes A Greve, O encouraçado Potiómkin, Outubro e O velho e o novo. Em 1937, o medo e o desespero que reinavam em todo o país, provocados pelo Grande Terror stalinista, foram transformados em metáforas plásticas pelo artista nas séries Visões do Delírio e A vida deixando o corpo. Serguei Eisenstein, cujo filme O prado de Bezhin acabava de ser censurado e destruído, vivia na iminência de ser preso como “inimigo do povo e do socialismo”. Seu próximo filme, muito além de ser apenas uma chance oferecida a Serguei Eisenstein para que mostrasse sua lealdade política, permitiu ao diretor explorar as possibilidades semânticas e emocionais resultantes de diversas combinações de imagens com música. Essas reflexões norteiam os desenhos da série Ideias sobre Música e são audiovisíveis no filme Aleksandr Niévski, fruto da colaboração com o compositor Serguei Prokofiev. 

Diversos filmes do cineasta nunca saíram do papel, censurados tanto pelo Stalinismo quanto pela impossibilidade de abordar certos temas na indústria cinematográfica americana. Na década de 1930, o romance “Majestade Negra”, de John Vandercock, foi o ponto de partida para um roteiro que, tendo o cantor e ator Paul Robeson como protagoonista, contava a história da Independência do Haiti. No entanto, um filme sobre uma revolução negra era então considerado inaceitável em Hollywood. A frase dita por Eisenstein de que o tema de seu próximo filme seria “a tragédia da transformação de um líder revolucionário em déspota” levou também alguém a enviar a Moscou uma denúncia de que o diretor iria encenar o “filme de Stalin”. Em 1931, a raiva irrompeu no Kremlin: um telegrama enviado pelo próprio Stalin exigia que Eisenstein retornasse imediatamente à União Soviética, pois havia “perdido a confiança de seus camaradas”. O roteiro e  esboços do filme se tornaram, entretanto, os germes da última obra-prima do artista: Ivan, o Terrível. 

A combinação de atuação e dança, a expressividade facial e a intensidade do teatro japonês fascinavam o jovem Eisenstein. Em 1919, enquanto participava ativamente da Revolução Russa, dividia o seu tempo livre entre leituras sobre o teatro Kabuki e o aprendizado da língua japonesa. As lições dos kanjis e da versificação no alfabeto japonês, assim como a paixão pelas gravuras japonesas, são influências marcantes na obra cinematográfica do diretor e na sua teoria de montagem, desenvolvida na segunda metade da década de 1920. Em 1928, assistindo às apresentações do teatro Kabuki em Moscou, Serguei Eisenstein encontrou o protótipo do contraponto sonoro-visual para o filme sonoro recentemente inventado. Em 1934, Mei Lanfang e a Ópera de Pequim revelaram ao diretor as imagens da cultura antiga da China, deixando-o fascinado pela sabedoria da filosofia taoísta. O interesse pelas culturas orientais estão refletidos também nos últimos desenhos do artista, criados em Alma-Ata, durante as filmagens de Ivan, o Terrível. 

Em janeiro de 1941, a produção do filme Ivan, o Terrível foi confiada a Serguei Eisenstein por ordem direta de Stalin, que acreditava ter finalmente “domado” o diretor. Eisenstein sabia que o Kremlin esperava que ele justificasse os métodos sangrentos do regime, mas não o fez: o czar do século XVI não se parecia com o príncipe Aleksandr Niévski. Eisenstein só concordou em dirigir o filme após ter criado a cena do arrependimento de Ivan diante do afresco do Juízo Final na catedral. A trilogia sobre o primeiro autocrata da Rússia deveria ser uma tragédia sobre a destruição do país e a autodestruição do czar. As filmagens aconteceram durante a Segunda Guerra Mundial, em Alma-Ata, nas mais adversas condições impostas pela evacuação dos estúdios cinematográficos soviéticos. Se a primeira série do filme, estreada em 1944, rendeu ao diretor o Prêmio Stalin, a segunda foi banida e a terceira parte, inacabada, teve o seu material destruído em 1951.

A leveza do traço que marca os esboços realizados para o filme Aleksandr Niévski é ausente nos desenhos preparatórios de Ivan, o Terrível. As fisionomias dos personagens são mais próximas à expressividade dos ciclos de desenhos dos anos 1937-1939. Os esboços apresentam também inovações no estilo gráfico de Eisenstein: as hachuras dos contornos introduzem um jogo de luz e sombra, enfatizam a perspectiva no espaço, revelam volumes e planos cênicos, dão proporções de tamanhos e massas para a arquitetura, objetos e pessoas. Os afrescos das igrejas e mosteiros russos não se restringem apenas a decorar os interiores “no espírito da época”. Os motivos pintados estão diretamente relacionados ao enredo, constituindo um contraponto sonoro-visual, que se correlaciona com os diálogos e com a música de Serguei Prokofiev, assim como com os movimentos e expressões faciais dos atores. Transformando-os em uma espécie de personagem, Serguei Eisenstein materializa as ideias e princípios que o interessavam durante os seus projetos cênicos da década de 1920 — a criação de um filme dentro do filme.

Entre 1930 e 1932, enquanto filmava no México, Serguei  Eisenstein foi cativado pela diversidade e beleza das culturas pré-colombianas. O folclore de Tehuantepec, a exuberância da natureza próxima aos trópicos, a arquitetura e escultura monumental dos maias, assim como a mitologia e cosmogonia dos astecas foram determinantes na escolha dos temas — Vida, Morte e Amor — e na poliestilística que atravessa o filme Que Viva México! A influência dos afrescos antigos e da pictografia dos povos que habitavam o continente americano são também visíveis na obra gráfica do artista criada nesse período. Mais tarde, em seus trabalhos teóricos sobre a natureza da arte, os interesses de Eisenstein pela riqueza cultural presente na América Latina levam-no a estudar as crenças e rituais dos povos indígenas Bororo no Brasil, o papel dos ritmos vodus nos rituais de diversas culturas caribenhas e o imaginário despertado pelas cerâmicas antigas do Peru.

No final da década de 1910, os ventos revolucionários que sopravam na Rússia ecoam também nas caricaturas políticas do jovem artista. A partir de 1917, os personagens em constante metamorfose que povoavam os cadernos de Riga passaram a conviver com Arlequins travessos, tristes Pierrots, Colombinas graciosas e outros personagens da commedia dell’arte. Após a Revolução Russa, decidido a interromper os estudos no Instituto de Engenharia Civil de Petrogrado, Serguei Eisenstein se instalou em Moscou e começou a trabalhar com Vsevolod Meyerhold. Levando os ensinamentos deste revolucionário do teatro no século XX ao extremo, Serguei Eisenstein rapidamente compreende o principal problema do teatro — o encontro face a face de dois reinos, até mesmo de dois mundos: a arte e a realidade. Influenciado ainda pelo universo circense e o teatro elisabetano, os desenhos de figurinos e cenários de Serguei Eisenstein retratam os próprios personagens, como se fossem arrancados da ação no palco, e refletem as reflexões do artista sobre a necessidade de desconstrução da fronteira entre o palco e o público.